本土意識的即離：中國當代藝術的模子效應
杜之外
會議論文，1995年十二月，香港

模子效應是兩個異質文化互相接觸時，最常凸顯出來的。文化的產生是基於對環境（自然環境與人為環）的挑戰與作出的回應；這個回應正是人類將其主觀精神作客觀化精神或實體的呈現。既然人類是離不開環境，因此任何一個社群都必定有其自身的文化，這文化經過不斷的延續、繁褥，漸而形成一套具價值系統的文化模式。在同一模式內的人，整體而言，都有共同的意識形態及行為表現；當人類創造了一個文化模式，並在該模式內存在一段時間後，會被該文化模式定下型來，這就是「模子」。當一個文化模式孤絕存在時，我們不易察覺模子效應，然而，若與別的文化模式相遇時，模子效應便顯而易見了。我們嘗試從下面一則頗有趣的寓言來理解一下甚麼是模子效應：

有一隻雀媽媽帶著四隻雛鳥住在樹林鳥巢內。有一天，雀媽媽向四隻雛鳥講述牠以前在聖誕節的所見所聞：聖誕老人身穿著紅袍，頭戴紅帽，面有白鬍子，腳穿黑靴。雛鳥一面聽，一面在腦海中泛起了一隻身穿紅袍，腳穿黑靴，頭戴紅帽，面有白鬍子的雛鳥；雀媽媽又說聖誕老人坐著一輛有四個輪子鹿車；此時，雛鳥腦海中泛起自己坐著的雀巢下有四個輪子。雀媽媽問雛鳥是否喜歡聖誕老人及坐鹿車。雛鳥答道：「有鬍子的雛鳥怪醜陋，有輪子的巢，很容易從樹上滾下來，太危險了！」

這個寓言正好告訴我們有關模子及模子效應的問題。雛鳥以自己所有的、慣常見的模子去思考及評估陌生的事物，由模子效應產生了雛鳥對陌生事物想當然的形象。雛鳥未能飛離鳥巢，沒有見過人。牠必定是以本身的模子，以自己最熟悉的樣式去構思聖誕老人及鹿車的模樣，也以自己模子為基礎，批評聖誕老人及鹿車。

因此，在選取模子及選取了模子後所抱持的態度和應用方面，往往是受到自己或別的文化模式所左右，而且會以自己熟悉的模子為出發來對別的模子提出見解，於是很常出現如寓言中的雛鳥一般，出現了不少謬誤。

正如利馬竇在明朝來到中國時，他對中國繪畫便有這樣的意見：

畫家們對油彩的運用及透視原理一無所知，因而他們的作品缺乏生命力。1

當時利馬竇帶來天主像一幅，聖母像兩幅，據記載，這三幅畫的情況是：

所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母，畫以銅板為瞪，而塗五彩於上，其貎如生，身與臂手，儼然隱起瞪上，臉上凹凸處正視與人生不殊，人問畫何以致此，答曰：中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳，凡人之面正迎陽，則皆明而白，若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗明，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異。2

（明 顧元《客座贅語卷六利馬竇》）

顯而易見，模子效應在利馬竇看中國繪畫上表露無遺。同時，在另一方面，中國的藝術家也同樣在模子效應下提出對西方繪畫的意見：

西洋善勾股法，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華有異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室於牆壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。3

（清 鄒一桂《小山畫譜》） 兩個背負著自己文化背景的人，各自以自己熟悉的模子函蓋別的模子，是自然而然的事。有時，當改變既有的模子時，也使本屬同一模子的人評過不是。正如清朝時郎世寧的作品，除在中國宮廷內獲得接受外，大多中國畫家都在模子效應下否定其價值，就是連西方人也在自己文化的模子效應下否定其價值，就如英使馬戛爾在北京圓明園看見郎世寧的作品時，就有這樣的意見：

余在圓明園中見風景畫兩大幅，筆觸細膩，然過於瑣屑，又於足以增強畫幅力量力量與影響之明暗陰陽，毫不注意，既不守透視法之規則，於事物之遠近亦不適合；然其出於歐人之手，則猶一望可知也……後於畫隅見郎世寧名；始審所測非誣。郎世寧為一有名之西洋教士，供奉內廷，作畫甚夥，顧以聽從皇帝之指揮，所作畫純為華風，與歐洲畫不復相似，陰陽遠近，俱不可見。某教士曾謂描繪自然，竟失其真，謂為眼目不全，當不足以釋之也。4

（《中國遊記》）

可見，模子是結構行為，也同時是解構行為的力量。無論是創作或是批評或是學理上的研究，都是以自己熟悉的模子為起點。當創作者或是批評者在面對一足以可作為創作或批評的素材時，他必定要藉一個形式將之作具體化的呈現，而此時模子便發揮其效應，創作者或批評者便從模子效應中得著形式，將其主觀精神作各觀化的具體呈現。

模子效應在兩個文化接觸時最為凸顯。當與其他外來的異質文化接觸，主體文化的文化分子，便會在本土意識與模子效應的雙重作用下，更新著主體文化。眾所周知， 中國當代藝術的發展，便是與西方文化意識接觸同步進行，因而，本土意識與模子效應都對凝聚中國藝術家的思維及意識形態起了很大的作用。

在明清時期，中國藝術家已與西方文化接觸，由此而凝聚的思維，對二十世紀初中國藝術亦具導引的作用。當時由西方傳教士所引進的宗教畫引起中國人的注意，並有畫家進行研究與學習。有不少畫作，在構圖與取景方面，也受了西方透視學的影響，唯其所表達的，仍是中國文人畫的精神，藝術家的意識形態與以往無異。

這次的文化接觸，中國文化仍然是扮演了主人的角色，中國文化的個性沒有動搖，中國畫家只是將西方繪畫的外緣部份轉接過來，並沒有理會其核心部份。反而，一些西方傳教士，因感到在中國傳教不易，於是便改變傳教的方式，准許中國基督徒祭祀祖先，以方便傳教。 這次的接觸，西方傳教士擔當了一個重要的角色，雖然他們帶來西方文化的一部份，並沒有在中國播下許多好成績，而中國文化的模子效應仍然是強勢，是主導力量，中國繪畫仍是以文人畫為終，但這次文化接觸，帶來了另一情況，就是中國人誤以為傳教士所帶來的，就是西方文化的整體，因而對西方文化產生了曲解，以為西方藝術是以寫真為最高，結果，當西方文化再度以較完整的姿態接踵而來時，中國文化發生了文化變遷。隨著本土意識及模子效應的作用，要拯救中國繪畫，就要如康有為、陳獨秀等所言，要揚棄文人畫的情操，轉而學習西方的寫實主義，並且藝術應該是要與社會聯繫，以陶冶性情。於是徐悲鴻，高氏兄弟等，在引入西方繪畫的寫實的同時，也將繪畫提升到社會的層面上去。如徐悲鴻在一九二八年至四零年間，繪畫激勵赴死就義精神的〈田橫五百壯士〉，宣揚大無畏抗敵精神的〈愚公移山〉，強調人民冀盼即將來到的救助的〈傒我后，后來其蘇〉，提醒國民奮鬥志向的〈新生命活躍起來〉等作品。

縱觀中國藝術的發展，自二十世紀以來，本土意識與模子效應經歷多次的演變，因而中國藝術也出現了不同階段性的形貎。自五十年代以還，中國藝術家分別聚居在中國大陸、香港及台灣，彼此在本土意識上出現即離的狀態5，伴隨著模子效應，三地的藝術形態出現不同程度的差異與相近，唯三地本土意識的變迭，均與政治因素有莫大的關... 更多