Essays
二十世紀以來，水墨畫經歷了一連串的演化，成就了不少新的藝術話語。現正於香港藝術館舉行的「新水墨藝術―― 創造．超越．翱翔」展覽，正是總結與前瞻新水墨藝術的過去與將來，展示了其演化與發展脈絡。其中「水墨：是耶？非耶？」這個子題的展出，為創建水墨藝術新 話語引發了具價值意義的思辯。
「水墨：是耶？非耶？」展出者有蔡國強、黃琮瑜、費明杰、文鳳儀及呂振光。作品看來與水墨無關，細 思卻與水墨背後的中國文化有著即離的關涉。蔡國強的爆炸痕跡，仿如水墨畫的雲煙飄渺。黃琮瑜的數碼藝術在重構水墨畫的意義。費明杰的有機植物裝置，帶出水 墨畫線條之美。文鳳儀的裝置，傳送出簡約的靜思冥想。呂振光的紙上水彩梳理山水情意。水墨，已跨越繪畫的領域，遊走於三維空間、跨媒體之間。
呂壽琨曾指出水墨畫對物料運用的三大觀念：傳統、變化與突破。傳統，從知性認識筆墨，以識破識，求 個人的心性發展與筆墨氣質；變化，運用東西方的經驗與觸發，探索水墨的可能性；突破，穿越所有過去知識與經驗的樊籬，大破大立。二十世紀六十年代，香港藝 術家從西方現代設計與現代繪畫觸發，展開現代水墨畫的探索與發展，從西方的思維與媒介來審視、反思、擴展與重構水墨藝術。這時期的現代水墨表現多元化，有 藝術家使用印刷機作單張的印繪，將油墨與水墨混溶來表現東方意識；也有運用西方媒介來表現水墨意趣；也有以水墨、文字配以拼貼技巧來表達新水墨的美學觀， 也有以螢光色彩輔以水墨，結構出設計與水墨渾融的美感。惜發展而下至今，現代水墨藝術凝聚成了模子，將其藝術表現縮窄至山水意象，或是渾以西方觀念與水墨 技巧來表現中國傳統思維。
在書畫同源的時代，水墨是畫家唯一的運用媒介，藝術的思維也牢固在儒釋道思想的氛圍中，形成水墨畫 的歷史傳承，使水墨畫成為中國繪畫的傳統。在當下，藝術家理解到水墨只是其中一種藝術創作媒介，新水墨藝術家努力追探多變的西方思維與媒介，並以此為觸發 來解構與重構水墨藝術。
水墨，本是客觀存在的媒介，本身並沒有任何意義，要使水墨賦上藝術意義，一切在乎藝術家的內涵意向。要將水墨藝術再推前發展，就須放下對水墨過去所賦意義的執著，突破既有思維的樊籬，以識破識，大破大立，活化水墨，方能創建水墨藝術的新話語。
（原載2008年10月4日文匯報視藝園地）
近年來兩岸三地經常舉行大型當代藝術拍賣會，各地的華人藝術家都在這類場所大展雄姿，中國大陸藝術家最為藝術投資者垂青，台灣則為次之，而香港則最為寂 寞。在台灣舉行的拍賣會，都是以台灣藝術家為重點。在香港舉行的，就如最近的「香港國際藝展2008」，香港藝術家所佔比重實在是不成比例。從這類活動 中，可窺見三地藝術的發展概況。
發展一個地區的藝術，除政府提供適當的資源與平台外，民間的參與是必不可少的，民間的運作具彈性，具創意，具前瞻性，官民合力，可將藝術推展得更為理想， 在這方面，畫廊擔相當重要色，並且可以說是推展藝術文化必不可少的文化工業。發掘與培養藝術家、推介藝術家、擔當收藏群體的中介橋樑等都是畫廊的基本功 能。畫廊輔助藝術家的成長，並有著適切的管理與經營模式，且能提供資源為藝術家拓展他們的創作領域，讓藝術家的作品得以在不同的地方展出與交流，拓展藝術 家的視野，提升他們的市場價值，讓更多不同地區的人士認識本土藝術。經營畫廊，既是商業投資，也是文化項目，其結果可提升一個地區的文化形象，帶動社群的 文化意識。
二十世紀五、六十年代，台灣現代藝術還是停留在畫會時代，藝術家只能從政府的資助參加國際展覽，衝出台灣。進入七十年代，台灣藝術發展也進入畫廊時代，畫 廊積極推展本土藝術家，既能隱定藝術家的創作生活，也拓展他們的藝術領域，讓藝術家獲得更多的空間及資源來發展自我。近年，台灣不少畫廊更在中國大陸及海 外設立辦事處或分館，積極為藝術家提供資源拓展他們的藝術領域，如亞洲藝術中心在去年的威尼斯雙年展期間，在當地舉辦畫廊所屬藝術家李真的雕塑展。北京 798藝術區更是畫廊林立，大大小小的畫廊為本土藝術家提供了不少幫助，以期能將藝術家的自我發揮得淋漓盡致。
在上世紀六、七十年代，香港已有少數畫廊如「版畫店」、「閣林畫廊」等推展與營香港的現代藝術，而市場則是以西方人士為主，可惜這些畫廊往往只是經營了一段 時間便結業，未能完成當初經營者推展香港現代藝術的宏願與理想。現在 隨著中國藝 術家在國際日漸受到重視與肯定，香港社會的藝術氣氛漸趨濃厚，畫 廊在香港正如雨 後春筍的從繁盛的商業區延伸到舊工厰大廈，從純粹展覽的形式 到當代藝術的活動等 此起彼落，從流行的藝術樣式到表現創意的藝術思維互相流 轉，十分熱鬧。香港目 前有不少畫廊，然而其中以純粹推展香港本土藝術家的卻是 鳯毛麟角，以推展中國大陸 及其他外國藝術家的畫廊則成行成市，特別近年中國 大陸藝術家的作品在藝術拍賣會 往往以天價成交，更主導了不少畫廊的經營方向 與路線。
香港藝術進入現代或現在稱之為當代時期已有數十年，也積累了不藝術家、藝術評論人、藝術行政人員、藝術愛好者、藝術投資者等。軟件已備，只待硬件，香港需要更多推展本土藝術的畫廊，積極推展香港藝術家，積極推展香港藝術。
（原載2008年6月28日文匯報視藝園地）
曾灶財逝世，不僅成為報章的頭條新聞，也讓人再次談論他的墨寶與行為。曾氏的墨寶是否藝術品？他的行為是否藝術？為何早在五十多年前當他在街頭以告狀式的 到處書寫他的墨寶時，當時沒有任何人從藝術的角度談論、評定、認同他的墨寶及行為是藝術品？到了九十年代，曾氏的墨寶與行為被認定是藝術品，他也獲邀參加 國際藝展，其作品也在拍賣會上成功出售。究竟他是香港的藝術先驅或是藝評界對他是後知後覺.
在上世紀六、七十年代，到處書寫以示訊息是常見的景象。六七年騷動期間，大街小巷滿是用毛筆墨汁寫書而成的大字報，渲示對政府的不滿；七十年代經常有不少 行乞者到處用粉筆在地上書寫個人經歷，向途人宣示，以期得到有心人的援助；公廁內不少廁所文章，極盡挖苦、諷刺、抵死與粗鄙之能事；旅遊熱點內的設施，滿 是名字或是句語，以公告天下自己曾到此一遊，或是向別人訴說心聲。曾氏到處書寫他的墨寶，本意是向政府渲示自己擁有某地的業權，滿是有寃無路訴與告狀的意 識，非是從藝術的角度出發，他也沒有將自己定位為藝術家。一直以來，這些事態都被視為社會新聞，或是市民日常茶餘飯後的話柄。直至九十年代，曾灶財的墨寶 與行為才被認定是藝術品及獲得支持，並被譽為香港塗鴉藝術（Graffiti）的始祖。這顯然是將香港的日常生活小敘事文化凝聚成集體回憶，並結合西方既 有的藝術概念的結果。
藝術品是人類意識的產物，意識總是受到時空的影響而不停流轉，因此，誠如德國哲學家莫里斯‧魏茲(Weitz) 指出，藝術是隨著歷史發展而轉變的概念。不同的時空，會有著不同形態的藝術品。昔日被認同是藝術品的，今日已成明日黃花；以往被排斥的，現在可會被認同為 藝術品，特別在西方藝術進入後現代主義以後，藝術由聖化轉至俗世化，不論意念、技巧、材料都越趨自由與多變。在杜象(Marcel Duchamp)的現成物被客觀事態認同是藝術品之後，甚麼才能被稱為藝術品這個問題，更成為開放式的問題，有著千頭萬緒，各是其是的答案。
因此，在主觀意願與客觀事態的相輔相成下，任何事物便可被稱為藝術品。主觀者，任何人皆可主觀地認定自己是藝術家，同時也可主觀地認定自己的作品是藝術品；客觀者，環繞確認誰是藝術家與甚麼是藝術品的人(策展人、藝評人、媒體記者、藝術館行政人員、藝術比賽評審員)、事(藝術展覽、藝術比賽、藝術品拍 賣、藝術計劃)、地(藝術館、藝術品拍賣行、藝術展覽地點)。在藝術發展歷史上，確有不少懷著主觀意願的人獲得客觀事態的認同，成為當世或歷史上的藝術 家，他的作品也被認定是藝術品；也有人及其作品在後世才獲得認同的；也有在當世及後世都未獲認同，一直都是煙沒無聞的。至於曾灶財，他本人未懷有主觀意願 將自己定位為藝術家，有寃無路訴與告狀是他到處書寫的意識，然而，他被客觀事態認同而成為藝術家，其作品也同時被稱為藝術品，這些事態也是歷史上少見的。
中心與邊陲、大傳統與小傳統、精英與普及，這些文化觀念的分野正日趨模糊並互為影響，在後現代與後殖民的氛圍裏，不少香港日常生活的小敘事被凝聚成集體回憶，以作為建構香港本土文化的立足點。絲襪奶茶、雞蛋仔、露天市集、鴛鴦（咖啡混和奶茶）、茶餐廳、天星碼頭、皇后碼頭、涼茶舖、當舖、飛機欖、大排檔‥‥‥這些從員，不論其主觀意願如何，均有可能被客觀事態認同為藝術家，其工作行為的結果會被評定是藝術品。然而是否仍一如過往，須運用經資訊傳過來的西方藝術話語來確認或追認他們？
曾灶財是過去香港街頭書寫文化其中一員，我們可否從這股街頭文化來建構香港的藝術話語，並運用此話語將這些街頭書寫人的行為與作品類分與評鑒？而非待數十年後，才從西方藝術話語中找著立足點來確認他們，相信我們會曾因此而煙沒不少過去的街頭文化人及其作品。
香港不曾是大傳統文化的發祥地，然而，自開埠以來，香港已累積了不少小敘事文化，形成了很多集體回憶，也成為不少小敘事文化的輸出地，我們當可將這些累積 而來的文化，建構成香港藝術話語，並將之與其他地域對話。一套源於自本土小敘事文化的藝術新話語，也許會與西方藝術話語的關聯不大甚或不同，這時，本土客觀事態對此新話語的態度，將對香港藝術發展有重要和深遠的影響。曾灶財在充滿自信下縫製了自己的新衣，在香港，不僅九龍皇帝，尋常百姓皆可以縫製新衣，只要對自本小敘事文化有自信及研究，彼此都可以在自行縫製的藝術新衣的條碼上寫上： 香港製造。
自回歸以來， 香港進入後殖民時代，不少文化人都在此時此刻重建香港的本土歷史觀，重寫香港與西方之間的歷史，在大眾文化與日常生活經驗中找著集體回憶，並使之成為香港本土文化的立足點。最近在抱趣堂當代藝術館舉行的「黃磊生縱橫畫壇六十年個展」及在雲峰畫苑舉行的「歲月彩筆香江情―吳志倫水彩畫展」，均勾起香港藝術發展歷程的集體回憶。
香港從戰後復元至六十年代以還，國畫與西畫是香港藝術發展的兩大支系。不少畫家如張大千、徐悲鴻、劉海粟、葉淺予、高劍父、關山月、鄧芬等都曾先後到港舉 行畫展、雅集、示範或短暫停留等。五十年代以後，更多國畫家從中國內地來港定居，其中以趙少昂、楊善琛等的嶺南派繪畫廣為接受，學習嶺南派繪畫者眾。在 五、六十年代的國畫展覽及比賽所見、報刊所載等，皆多為嶺南派繪畫，可以說，嶺南派繪畫是當時香港國畫的主要表現形式。
生於一九二八年的黃磊生，在一九四九年拜趙少昂門下習畫，深研嶺南派繪畫，其作品也先後獲得海外多個獎項，包括亞洲第一屆青年畫展優異獎、美國「費里斯 曼」藝術獎等。更在海內外授畫，為發揚與延展國畫薪火相傳而努力。在這次展覽中所展示的花鳥翎毛走獸山水人物及相關的繪畫技巧，既得嶺南派繪畫的精髓，也 見個人的格調。
西畫方面，除了一些外藉畫家外，也有不少從海外學成留港的西畫家，如留學美國的李鐵夫；加拿大的余本、李秉、黃潮寛；菲律賓的伍步雲、余瑞衡；法國的陳 宏；意大利的符羅飛，他們除經常在香港舉行畫展，參與藝術活動外，也有設館授畫，如李鐵夫培養的陳海鷹、周公理、馬家寶；余本的曾志鎏；李秉的林鎮輝等。 其中陳海鷹更創辦香港美術專科學校，培養人材。靳微天的水彩畫也在當時的香港西畫界擔當了重要的角色，今天不少藝術家也曾受教於其門下。西畫著重實物描繪 與寫生，每逢假日，總有不少畫家攜同畫具到戶外寫生，水彩畫更是廣為運用的繪畫形式。
生於一九三四年的吳志倫，在一九五六年畢業於香港美術專科學校，繼而隨伍步雲習畫。吳氏的寫生形式的水彩畫，既展現了由上世紀五十年代至當下不同時代的景象，也顯露了西畫的創作模式。欣賞畫作，引發了不少集體回憶。
香港藝術的發展，隨著現代主義的步伐拉近了國畫與西畫的距離，寫國畫者，會注重寫生素描；創作抽象畫者，會轉化國畫的空靈留白的意念。並存國畫與西畫元素的現代水墨畫更被廣為接受的畫種，而水墨畫之名也隨之而起。隨著資訊的流通，八 十年代以後，不論在技巧與概念方面，西方藝術對香港藝術的發展扮演了重要的角色，隨著西方藝術此起彼落的發展階段，西畫之名已未能函蓋西方藝術的各種形 態，取西畫之名而代之則是現代藝術。至當下，藝術的定義無所彊界，國畫與西畫、現代水墨畫與現代藝術之名，更是越趨淡化與寂靜。
觀乎黃磊生與吳志倫的畫作，細味其作品的精神與技巧及其背後的歷史意識，讓人既鑽進香港藝術發展的軌跡，也前瞻著香港藝術發展的路向。國畫與西畫，現代水 墨畫與現代藝術這些名稱，皆已成為我們的集體回憶；其實，名稱的背後，回憶的核心，就是中、西文化的內涵，黃磊生與吳志倫就是在中、西文化裏各取所需，繼 而由此舖陳個人的藝術道路。目下，集體回憶鋪天蓋地的罩及全城，至於，集體回憶背後所指涉的文化該如何處理？如何重構？如何再現？正是值得在集體回憶的氛 圍裏深究的問題。
（原載2007年7月8日文匯報藝粹版）
最近香港藝術館同期舉行兩個看似不同，但卻是有著同一發展脈絡的展覽，一是「世紀先驅―林風眠藝術展」，另一則是「不中不西―香港藝術展」，同時展示中國藝術與香港藝術的風貌。林風眠的展覽概括了他一生的創作時期，也展示了他不同的畫風與繪畫題材。林氏一生的藝術路向就是吸收西方藝術並將之融入中國傳統文化，來一個中西共融，取長補短，從而創建中國藝術的新局面。
「不中不西」則是一個玩味語言文字的展覽標題，其意味與馬格利( Magritte，1898-1967 )的觀念性作品有著異曲同功之妙。明明是有著中西兩種文化的因子在內，卻又故意指稱是不中西。就如「港人自講」、「舞晒脂肪」等語帶相關具本土色彩的廣府話，讓觀者細味其字面背後的義。實質而言，「不中不西」所展出的香港藝術，顯而易見是混聚了中西文化，亦中亦西。
兩個展覽並置，讓人思考到中國藝術與香港藝術的問題。作為一個現世紀的中國藝術家也好，香港藝術家也好，同是活在既中且西的文化氛圍裏，中國與香港受著同 一母體文化的影響，然而兩者之間卻又存有一度文化的鴻溝，香港認同中國的同時，又立意標榜香港本土，以凸顯兩者的文化差異，以期建立自我。中國香港，香港 中國，本就是一脈相承，互為牽引，彼此之間的分野常是處在模糊狀態，難以截然劃分。一個於香港出生與成長的藝術家，在中國國內生活，其作品是屬於中國藝術 還是香港藝術？易之而行，一位於中國國內出生與成長的藝術家，在香港生活，其作品是屬於香港藝術還是中國藝術？事實上，不少上述兩類藝術家，都曾受著這個 地緣性的現實因素所困擾，使其作品不獲原居者的文化認同；與此同時，也有不少移居者堅持自己原有的文化身份。
二十世紀以來，中國基於政治文化的分野，地緣性的因素曾使不少中國藝術家產生文化認同、文化身份的問題，這些問問題往往也與地緣因素有著千絲萬縷的關聯。 林風眠晚年居於香港，他算是香港藝術家嗎？他的作品屬於香港藝術嗎？洪強與曾建華出生於中國，他們算是中國藝術家嗎？他們的作品屬於中國藝術嗎？實事上， 香港有不少藝術家都擁有兩個地籍，他們的身份與藝術的關係又如何劃定？當中國內地對外開放，經歷了85美術新潮、89中國現代藝術大展以後，兩岸三地及海 外華人藝術家，彼此都是受著同一的西方文化模子效應的影響與塑營，因而大家的藝術表現都有很多共通的地方，另一方面，由於地緣性的因素，彼此的本土意識又 處於互相即離的狀態，形成各擁地緣而自重；然而，頻繁的交通往還，發達的資訊流通，又往往使地緣性的因素模糊起來，特別是中國大陸與香港之間。
香港是一個開放的社會，一個跨地緣性的城巿，包容性很強。「有容乃大」正是二十世紀以來不少中國藝術家面對中西文化的心路歷程。無論是世紀先驅的林風眠，還是融匯中西的「不中不西」藝展，藝術家都是從同一根源的文化出發，受著同一的西方文化模子效應的影響，既中且西的吸收西方藝術的外緣部份，來表現自本文化的核心價值。至於，香港藝術是何模樣？正是很多香港藝術家經常思考的問題。也許，立足當下，匯立百川，擴闊地緣，放眼世界，香港藝術的發展將更具意義及深廣度。
(原載2007年5月1 日《文匯報》）
繪畫的源起，東西方如一，彼此都是將目睹的人和事記錄在洞壁上，或是將內心崇敬的形象寄託在器物表面，作為向世人宣揚、勸誡、報導、表達崇敬之用。其後社會漸次進步與複雜，文化逐斷發展，宗教逐漸擴張，東西方文化各自向著相異的方向與觀念發展，藝術觀與表現模式也大異其趣，各自有其特點。
西方的藝術觀也由物我對立，物我二分的觀念開展出來。在藝術表現上則是一種典型的，普遍性、必然性和和諧性理想化的寫實風格來表現物的本質，講求簡明、清晰、勻稱、和諧，具有理想化的特色，運用黃金比例於人體雕塑與建築中，讓人感受到勻稱與和諧的美。
當宗教統治整個歐洲時，萬物的本質就是上帝，藝術就在理性的信仰、神學與哲學相輔相成下，運用寫實風格來表現宗教。近代的歐洲藝術觀，乃從中世封建制度的非人性的理念釋放出來，建立人的理性優位，肯定人自身的生命個體與自信。藝術由聖化轉而至俗世化，遠離神話與宗教，飛入尋常百姓家，日常生活事理之中。
藝術表現方面，西方自現代主義以還，客觀現象與個體主觀同樣受到推崇與重視，理性思維與感性觸動同時成為藝術觀的基礎。宏揚客觀與主觀、理性與感性的藝術思潮與流派，此起彼落，交織於二十世紀至當下的西方藝術表現。
中國文化以生命為中心，儒道佛家如是，中國文化的最高層心靈處，都是集中在此三家思想裏。在儒佛道思想的凝聚下，中國人意識到盡性可以知天，自然無為便是 道，見性便可成佛，主觀客觀皆為一，聖凡皆可通。中國的藝術觀在於將主觀與客觀、理性與感性渾然一體，主客合一，情理混融，以期達到雅與逸的藝術表現。
儒家思想使藝術家的品格達至雅，在藝術表現方面，反對畫中存有俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣，以求去俗達雅，而落實在技巧上則要求用筆老練，以收劍拔弩張之勢；需筆筆中鋒，以達溫柔渾厚，沉雄蒼逸。
道佛思想使藝術家的精神境界達至逸， 要達到逸則需要變革前人所作，入法而不為法所障，以求得常法之外，別具創意；技巧方面，不必對物作精細的描繪，達至似與不似之間，似則匠，不似則罔；色彩方面，以簡單的色彩為佳，即如以水墨或淺降為上。
自二十世紀以還，不少中國藝術家接受了西方文化的同時，也揚棄部份中國文化的要件，他們當中，有的仍流露著中國藝術觀與藝術表現的核心價值――情理互為 一，物我兩相忘；也有承著西方繪畫的藝術觀與表現模式的步伐而發展。通過兩種藝術觀與表現模式的磨合，中國繪畫將會不斷出現文化整合的現象。
(原載2007年2月17日《文匯報》）
翻開最最近一期的《Asian Art News》，連封面封底共有一百三十多頁，其中佔了五十多頁廣告，惠顧廣告者則是多是商業畫廊。廣告，正是期刊賴以生存的不二法門，也是《Asian Art News》能夠維持十多年的重要資源。該刊可以說是目前香港唯一一份集分析、評論、介紹與報導視覺藝術於一身的期刊。回顧過去，香港也曾先後出版了多份談 論視覺藝術的刊，如《美術季刊》、《美術家》、《外邊》、《熔爐通訊》等，這些期刊都有著一些共同點：中文版及發揮了短暫的光芒後，便永埋於漆黑之中。
不少中文版視藝期刊的出版人，都是懷著文人辦報的情懷來經營，有其理想與風骨，追求內容的專業化與影響力，冀求對香港視覺藝術作出貢獻。另一方面，則缺乏 商業的支持，整份期刊廣告只佔極少篇幅，有些其至沒有廣告收益，結果就是在出版一段短時間後，便宣告停刊。事實上，香港有不少視覺藝術工作者與愛好者，也 有不少畫廊與展覽機構，為何未能支持一份集分析、評論，介紹與報導一身的中文版視藝期刊？
顯而易見，這與刊物經營者及藝術巿場的範圍有關。首先經營者多是資本不多，同時經營的視點落在文化多於商業考慮，往往缺乏如一般商業刊物的營運模式，缺乏 開源的能力，有些甚至在開始時，已抱著今朝相逢，他日不再的心態，有些則採長期作戰的模式，由月刊兌變到雙月刊、季刊或半年月，冀求能在有限的生存期內， 力求內容精煉，以質為先，盡量發揮刊物的力量。
商業畫廊應是視藝刊物的最大巿場，然而，香港商業畫廊的銷售對象仍是以外國人仕的比率較多，可以說他們在香港的中文媒介巿場相對是較為狹窄，他們需要的是 英文媒介的刊物。展覽機構的營運費用及其運用的方向，跟商業畫廊還有一段距離。藝術家各有其追尋方向，對視藝刊物的選擇有其自本的取捨原則，這一群也許會 是刊物的銷售對象，然而視藝刊物往往在視藝圈中出現叫好不叫座的景況，可說是屢見不鮮。
中文視藝期刊難以生存，顯示香港視覺藝術發展尚未進入畫廊化階段，推廣香港本土視覺藝術的層面仍然狹窄，香港視覺藝術在本土的認受性仍然薄弱，可以說，香港視覺藝術在本土化與社會化方面，仍有一段相當漫長的道路。
縱然經營困難，然而每一個年代總會有不少有心人出版中文視藝期刊，如目前的《白文本》、《藝術空間》、《香港視藝》等各自在商業元素以外經繼續以不同的營運模式經營，繼續發揮視藝刊物的力量，這方面實在值得向他們至敬。香港視藝刊物的發展，可以說是香視覺藝術發展的另一個層相，不僅見證了香港文化人在推展香港視覺藝術的心路歷程，也可肯定香港視覺藝術在本土化方面，畫廊扮演著重要的角色。
(原載2007年1月20日《文匯報》)
本土這裏指香港，藝術則包括了意識、內容與形式，並且是以視覺欣賞為主。香港自古位處屬邊陲地帶，深受南方少數民族及中原文化的影響。自1842年被英國 管治後，開展了與母體文化迴異的文化層相，在原有的文化外再加添上英國文化，形成了香港具有特色的殖民地文化。然而由於居港者百分之九十皆為華人，因此中 原文化得以繼續在香港綿延。香港畢竟只是一條漁村，在英國管治期間，英國政府也只是將香港打造成一個商貿點，所以香港普遍流轉的都是小傳統文化，不論是 中、西文化也是如此。
自四、五十年代中國政治變化，不少中國大陸的文化人相繼南來到此，他們帶著已有的文化知識到達香港，並弘志繼續發揚中原文化，因此這時期的香港文化十分中 原化，及至六、七十年代，香港的新一代成長，他們的成長經歷、教育背景均與其上一代不同，所受到歐風美雨也較上一代為多，漸次形成了自本的集體回憶，由此 而形成了香港的本土意識是落在香港本土的發展階段之上。不論文學、電影、話劇、舞蹈、視覺藝術等皆從意識開展到內容上，描述香港的事態。
回顧香港視覺藝術的發展，六、七十年代的本土意識還是停留在中原文化的層面上為主，八十年代是尋找期，九十年代香港前途問題，使香港藝術界普遍關注香港本 土的流轉，如身份、認同等，從而帶出關注在香港過去的事態或日常生活尋常事物意象，以期從中找出香港的標記，突顯香港的特質，這個情況，至二十一世紀
更為 顯著。
在藝術的形式上始終是使人感到不前的，缺乏自本的形態。從五十年代開始的香港新一代藝術形式追尋方向，一浪著一浪，此起彼落，可謂五花八門，目不暇給，然 而撥開層相，所得著是西方藝術形式，抽象、極限、超級寫實、錄像、概念藝術、發生藝術、行為藝術、身體藝術、裝置藝術‥‥‥自本的藝術形式往何處去？為何 還未發展出自本的藝術形式，總是停留在別的既有的形式框架下表達本土的內容？這景況，是否有點像用外語訴說香港往事？相較之下，是否用廣東話訴說香港事態 較用外語來得地道、傳神？粵劇能成為廣東戲曲的代表，甚至是中國戲曲項目之一，就是有著其本土的藝術形式，至於劇目內容，還不是很多與京劇、潮劇、越 劇、崑劇相同嗎？
觀乎香港的視覺藝術發展，踏進現代或當下稱當代藝術已有不少的日子，是否現在是適當時候思考在已有本土藝術的意識與內容下，創建本土的藝術形式？歷史告訴我們，能在藝術史上寫下新一頁的新藝術形態，往往都是內容與形式兼備。
(原載二零零六年十月十四日《文匯報》)
香港，差不多是位於中國最南的位置，舊屬新安縣，本為一個漁港。若果以社會學家薛爾斯(Edward Shils)的中心(Centre)與邊陲(Periphery)的概念而言，則香港是屬於邊陲地帶。任何一個社會結構，其中必有一中心地帶，學者、哲學家、理論家、文學家、藝術家等知識份子都居於中心地帶；學校、寺廟等也在中心地帶內建立，中心地帶所凝聚成的價值、信仰等，都會成為一個社會的價值、信仰等的取向指標，形成了大傳統(Great Tradition)的文化。邊陲地帶，其文化生活導源於中心地帶，並由此形成小傳統(Little Tradition)文化，邊陲地帶的成員，大多都有參與到中心地帶的傾向。因而，中心與邊陲恆常是互有交往，大傳統與小傳統文化互有交流，互有影響，互為貫通。前香港博物館館長温納(John Warner)在《百年前之香港》的序言中說：「這細小的港口，生活缺乏光彩。香港的英商，大都是中產階級，保守、平凡、無文學上、學術上、或科學上的創造才能。」，這正道出了邊陲地帶的文化生活特徵。早期香港的生活文化，近者，直接受廣州的影響；遠者，間接受上海及北京的影響，也在香港為英國管治之後，其文化生活也深受西方的影響。香港的視覺藝術的發展與演變，亦復如是。
隨著政治的變化，香港的文化生活的也起了變化。在三十年代，香港的覺藝術開始為人注視，並加以發展。一些外籍畫家如達斯夫人、士滿羅夫、菲列倫夫人等，都經常在香港舉行畫展，並參與各項藝術活動。同時，當時很多中國內地的畫家，如徐悲鴻、方人定、劉海粟、張大千、張善子、張書旂、吳作人、葉淺予、高劍父、關山月、鄧芬等，都曾在香港舉行畫展，或作短暫停留，或以座談方式作雅集、示範、互相研討等。當時也有不少在海外學成留港的畫家，如在日本留學的鮑少游，在美國留學的李鐵夫，在加拿大留學的余本、李秉、黃潮寛，在菲律賓留學的伍步雲、余瑞衡，在法國留學的陳宏，在意大利留學的符羅飛等，他們除經常在香港舉行畫展，參與各項藝術活動外，其中也有設館授畫，培養了不少視覺藝術工作者，如李鐵夫培養出來的陳海鷹、周公理、馬家寶；余本的曾志鎏；李秉的林鎮輝。這三類畫家及他們的學生，都在發展香港的視覺藝術方面，發揮了其自本的力量、作用與影響。
四十年代末期五十年代初，很多本居於中國大陸的知識份子來到香港，其中有部份作短暫停留，有些則在香港定居，且有不少知識份子感到大傳統文化，會因政治的因素而遭到扼殺及中斷的命運，故而冀欲將大傳統文化保存在這存有小傳統文化的地方，並將之加以發揚，以期他日在乘風歸去時，仍能繼續延展大傳統文化，於是便興辦學術機構以宏其志；位於桂林街的新亞書院，可說是其中的表表者；同時，有不少畫家也是抱著同樣的心態設館授畫，這使香港的年青畫家因此而縮短了與大傳統文化的距離。各方面的努力湊合，都改變了這個邊陲地帶的文化生活的。視覺藝術的發展，也比前更為蓬勃。
六十年代以後，新生的一代漸次成長，他們有自學而成，有從師習畫而成，有從海外留學而成，他們與本已居港的中外畫家一齊投入視覺藝術的工作，他們的工作過程與表現，都在香港視覺藝術的發展上，留下深刻的軌跡。
視覺藝術團體是發展香港視覺藝術的另一種存在形式。組成視覺藝術團體的份子，有來自同一師門，有來自同一學習機構，有來自志同道合。由於視覺藝術團體成員眾多，容易收群策群力之效，所以有些團體除了會員間常作互相砥勵、互相交流，增進彼此的修養外，也會舉辦一些社會性的活動，如畫展、講座、研討會、開設課程、放映視覺藝術電影等。因此，視覺藝術團體在發展香港視覺藝術方面，也如上述的藝術工作者，扮演了相當重要的角色。
在三十年代，香港已有視覺藝術團體，其中香港美術會的活動頗為頻密，當時有部份在海外留學的畫家，都加入成為會員，該會除每年舉行畫展外，每月也舉行會友作品欣賞會。香港藝術研究社，協助畫家解決在繪畫及畫展上所遇到的問題。至五十年代以後，香港的視覺藝術團體，比前增多了，各自在不同的層面上工作，推展香港的視覺藝術。如香港中國美術會與英國文化協會會商，協辦了香港中國畫家作品東南亞巡迴展，將部份香港畫家的作品巡迴展於東南亞各大城巿，包括星加坡、吉隆坡、仰光、耶加達、曼谷等地。現代文學美術協會主辦香港國際繪畫沙龍，將香港以外地區的視覺藝術帶進來香港，促進香港與其他地區的交流。
各個視覺藝術團體各自有其自本的追尋方向、主張、工作方針，彼此向著不同層面發展與探索，形成萬壑奔流的情況，與此同時，也由於彼此的追尋方向、主張、工作方針的不同，因此彼此之間少有機會接觸，因而形成互存隔膜，有時更因此而造成不必要的成見，文人相輕；另一方面，正統與道統的觀念，也造成彼此間未能溝通。因此，雖有多個視覺藝術團體存在，彼此卻未能走在一起，消除隔膜﹐打破門戶派別主張的成見，共同參與共事，這實是遺憾。至一九五四年，多個追尋方向、主張、工作方針不同的視覺藝術團體，在英國文化協會的統籌下，共同參與香港藝術節的工作。
一九五四年，英國文化協會譚寶蓮女士(Miss Janet Thumb Lin)負責邀請了香港的文化團體代表，發起了第一屆香港藝術節，這些文化團體包括：文學—小說、詩、劇本、翻譯等；戲劇—歌劇、話劇、廣播劇、木偶戲；視覺藝術—繪畫、攝影、書法、雕塑、古代文物、美術工藝等。香港藝術節共辦了六屆，期間參與的視覺藝術團體有：香港攝影學會、香港美術會、香港園藝學會、香港建築學會、中國古物收藏家組、中國自由畫家協會、中國藝術協會、華人現代藝術研究會、香港藝術家協會、香港大學美術會、現代文學美術協會等。這是一次歷史性的聚集。
四
這次由各畫會共同合力統籌的「畫會當代—藝術團體88聯展」，純然是各畫會的自發性行動，其中並沒有任何非視覺藝術團體參與其事。論規模，是不能與以前的比擬；在意義上，則是頗具深遠。參與其事的視覺藝術團體，彼此都有不同的追尋方向、不同的主張、不同的工作方針，然大家能聚集一起共事，就是抱著一個目標—消除彼此之間的隔膜，打破門戶派別主張的成見。
香港的視覺藝術，深受著各方面的文化影響，視覺藝術工作者是抱著吸收某些文化的優點，屏除某些文化的缺點的心態來面對各方面的文化。師承、個人的喜好、教育背景，都會影響個人對各方面文化的選擇。「國畫」、「西畫」皆是基於此而出現的名稱，不僅一般人士認為將視覺藝術作這樣的分類視為當然，很多視覺藝術工作者也毫不遲疑地接受這個劃分，更有甚者，視彼此是互不相容，執著一方面而不去接觸其他，或視其中之間有些是不屑一顧，不值得一提的，再加上文人相輕、代表性、政統與道統的思想凝聚下，隔膜、門戶、派別、主張遂而更為分清得楚河漢界。
自中國進入現代化以來，中國文化常吸納各方的文化而起了變化，視覺藝術亦然。「國畫」的意義究竟如何？是高士尋幽的情懷？是尋禪追道的心境？是淡遠清雅的情景？是筆、墨的運用？Mark Tobey, Julius Bissier的水墨畫可否是「國畫」？是中國人所寫的畫？趙無極的作品可否是「國畫」？若說西方文化會被吸納轉化，那麼，轉化後是否能揀分是西方文化？ 「西畫」是炭枝素描？裸體人物的描繪？林風眠的作品可否是「西畫」？是油彩畫布的運用？是超現實主義、新表現主義的情懷？是概念藝術？是裝置藝術？是前衛藝術的表徵？現今資訊發達，各個文化模式都會互有接觸而起變化。波依斯(JosephBeuys)是否純粹代表西方文化？白南準(Nam June Pil)是否純粹代表東方文化？
類分，是評論者、史學家、拍賣行、行政人員對事物的慣常態度。藝術家最不喜愛束縛，若藝術家自行分類，會否因而受到束縛？將自己自困於一隅，減降個人的自由意志？類分與等差，皆在於一己之心未空，若一己之心已空，則能納萬境，一己之心內容有森羅萬象，此時，隨手拈來皆為是。各個文化，一如大傳統文化與小傳統文化，是彼此互相交流，互為影響，互為貫通的，不是與別的絕對封閉隔絶。
五
希望這次的聯展，能達到抛磚引玉的作用，冀盼日後，視覺藝術團體之間，視覺藝術家之間有更多的聯繫、更多的交流、更多激勵、更多互勉，以期消除彼此間的隔膜，打破因追尋方向、主張、工作方針的不同所造成的成見，共同努力推展香港的視覺藝術，使這邊陲地帶的文化生活層面更為提升。今天，有很多知識份子居於香港，能否將這個邊陲地帶的文化生活層面更為提升，就在乎各方面工作的心態、過程與表現。
(原載一九八八年二月號《熔爐通訊》)
從文化的整體性出發—文化的成長乃繫於自決 湯恩培(A. Toynbee)
文化的產生是基於對環境(自然環境與人為環境)的挑戰與反應；挑戰是文化產生的動因，反應是文化成長的過程與結果，在不斷的挑戰與反應中，產生種種文特質，每一種文化特質都有其自己特殊的形式及精神的歷史背景，但它們並非是獨立自存，完全分離的，而是互相滲透，互相牽連，具有一種向心力，使每一種文化特 質協調地、和諧地、相互適應地合在一起，構成一個文化模式；人類的文化，正是各個不同的文化模式的總呈現。
正如露芙．潘乃德(Ruth Benedict)在其名著《文化模式》(Pattern of Culture)中指出，文化模式的凝成，是因為每一文化模式都有其獨特的中心目的，而每一文化模式內的一切經驗與行為都是環繞著這個中心目的而產生，因 此各種文化特質之間存在著相當程度的一致性。錢穆先生也指出了文化是人類生活的總體，而人類生活則是多方面，各部門的配合；一致性，各部門的配合，正道出 了一個文化模式是內在和諧的，自成一套的，是整體性的。
文化模式的整體性，不僅是階段性，同時還具有貫通古今的涵義；任何一個文化模式都不是霎時出現，而是有其深遠的歷史背景，因此，在常態下，不論是基於發展 階段因素，或是與別的文化模式接觸，一個文化模式的演化皆是從其整體性出發，是主動性的。所以中國歷代藝術家的作品，儘管在形式、結構、用筆等各方面與過 往有別，然其所表達的思想，還是與以往的並無異樣。
十九世紀，西方文化以非常態的情況下與中國文化接觸，使各種文化特質所接觸的深廣度不一，導致中國文化模式發生文化失調的情況，隨之而來的是社會的解組， 文化的整體性模糊起來，遂而出現了文化認同的問題。有全然的認同西方文化模式，不論優劣適反，對「新」與「洋」的都表現一種宗教式的狂熱擁慕，凡是「中」與 「舊」的都必在打倒之列；有全然的緊抱著中國文化模式，不管適合好壞，都堅拒不肯接受西方文化；有茫然不知所措，缺乏認同的對象，時而「中」，時而「西」；時而這，時而那；也有在紛亂的爭論中，仍能以中國文化模式的整體性出發來推展中國文化的未來中國文化的未來。
這些文化意識表現在藝術方面，有藝術家主張凡新形式、新觀念、新的審美品評都是好的，且皆是以西方的藝術整體鑒賞標準為依歸，對傳統繪畫是不屑一顧，或是 把剛從西方學來的當作是自己的創造，是時代的尖端，是新的極致，或是按西方某些藝術家或是在海外老師的說話為依據來與別人爭論，或是仿效心目中的西方藝術 偶像；有的只專注於傳統繪畫之中，不肯研究西方繪畫，有視西方藝術是荒誕的，是推毀中國固有畫道的根源；有體會到中國傳統有很多問題存在，也同時欣賞西方 藝術許多優點，有手握兩枝畫筆，一手伸向傳統，一手伸向西方，時而國畫，時而西畫，時而抽象，時而寫實，時而概念藝術，時而裝置藝術；有通過學習西方藝術 來反思中國藝術本身的問題，從而為建設中國藝術的未來而努力。
兩個文化模式在非常態的接觸下，使到只有少數藝術家撥開迷霧，從文化的整體性出發，主動的去發展中國藝術；為數甚多的藝術家則迷失在時代的雲霧裏，忽略了 文化的整體性，被動性緊隨著西方藝術發展的步伐，或是千古不移的投進傳統繪畫來作為發展中國藝術的成效。被動性的文化現象是轉瞬溜逝，終會生不著根，未能 締造自本文化的未來。
達尼列夫斯基(N. I. Danilevsky)就文化的整體性提出：每一文化模式的基本原則，是不能全部轉移到其他不同文化模式的民族裏去；每一民族能受其他文化的影響，但必須是自己創造自己的文化模式，因此在常態下，主體文化在接觸客體文化時，便會選擇客體文化中某些與自本文化的整體性相配合的文化要件，使之轉化為主體文化整 體的一部份來締造主體文化的未來。
中西文化接觸至今，其情況已轉乎常態，因而很多中國知識份子對中西文化的問題有較多的研究，從而也再理解到文化的整體性；中國文化的演變與發展，應是以中 國文化的整體性出發，是主動性的，不是處於被動的狀態來發展中國文化。西方藝術家也是從自本文化的整體性出發來發展西方藝術的內涵與表現形式，他們向中國 藝術學習，吸收中國某些意念，某些特殊表現形式與視覺文法來加以轉化；中國藝術家向西方藝術學習，是從材料到畫法到思想全盤的去吸收與研究，就普遍性而 言，中國藝術家對西方藝術的了解是多於西方藝術家對中國藝術的了解，若果中國藝術家也如西方藝術家一般，從自本文化的整體性出發來發展，則中國當代藝術當 有更令人的滿意的呈現，更能在世界藝術的發展上扮演重要的角色。
(原載一九九零年「藝術行動」首展場刊前言)
香港，一個文化邊陲地帶，流佈著小化傳統文化，本土意識濃厚，惟本土文化的累積較薄弱，因而其文化變遷往往是由外因所引動；因此，香港的藝術形態的發展， 恆常是倚賴本土以外的文化要件來催生，近者，中國大陸；遠者，歐美各國。於是，嶺南派、抽象藝術、硬邊藝術、極限藝術(Minimal Art)、普普藝術(PopArt)、攝影寫實主義(Photo-realism)、新表現主義等等，都先後在香港流轉；至今，則是裝置藝術。
作為文化邊陲地帶，這種向中心地帶的認同意識與及參與行為，是十分普遍及自然的，也惟有通過認同和參與，才會縮短了與文化中心的距離，越近文化中心，則所 從事的文化活動，才越感更具意義。於是，有遠赴文化中心直接參與，有處於邊陲地帶通過媒體的傳訊來參與，也有從文化中心回流的人士的回饋。這種模子效應， 一方面強化了文化中心的權威性與認受性，一方面也流露邊陲地帶的邊陲意識―對文化中心作遠離的崇拜、認同及參與。
邊陲意識瀰漫在香港近三十多年的藝術發展進程。每一次香港藝術形態的轉型，都是邊陲意識在作用。在轉型的過程中，在建制之內的舊形態正趨向崩解，在建制之 外的新形態則仍在朦朧之中，在這階段，藝術的視野較茫糊，少數藝術家(通過媒體傳訊者，或是回流人士)會從文化中心的近期發展階段中，取著憑藉在邊陲地帶 內舖陳出新的藝術形態。
在轉型期中，那些少數藝術家可說是邊陲地帶裏的先進份子，他們會自覺地或被涵盖為前衛藝術家，他們從文化中心所得著的憑藉，所認同及接受的藝術形態，都是 當時藝術圈中大多數藝術家，甚至主線人物均未曾觸及，藝術圈及社群的大多數都對這少數的一群，抱著或是懷疑，或是觀望，或是否定的態度，因而這少數者的言 行，所認同的意識及參與行為，往往都被認定具濃厚的反建制色彩，而他們所朔型的文化形態，也是屬於邊緣文化。
香港的裝置藝術也就在這景況下發展著。在七十年代末八十年代初，一群少數藝術家正朔型著被今天類分為裝置藝術的藝術形態，他們分別將這些形態定位在概念藝 術(Conceptual Art)，或是環境藝術(Environment Art)，往往是一個空間的營造，或是將現成物作組合放置作為他們的展示形式，這些展示，恆常是以孤離的形態跟其他建制內的藝術作品並存在一些展覽會裏， 被視作另類藝術，未得到迴響，在當時的藝術建制內得不到應有的生存與發展空間。及後，他們當中，有轉入專上學院繼續拓展，有遠赴文化中心以求歸宿，有夥結 同道繼續鑽研，也有以獨立身份個人展示。
八十年代中期，談論裝置藝術的媒體與文化人增多了，文化機構如城巿藝廊、藝穗會、香港藝術中心、香港大學等均陸續有以裝置藝術命名的展覽，特別是後兩個機 構的支持，更增添了不少藝術家將裝置藝術帶離邊緣文化，成就主流文化的動力；縱然，裝置藝術的認受性仍然很弱，藝術圈及社群對此藝術形態均感十分陌生，並 不視裝置藝術是本土文化。
九十年代，從事裝置藝術的藝術家及文化人增多，藝術圈及社群對裝置藝術的陌生程度在減退中，香港藝術及巿政局均開始認受這個藝術形態，科技大學舉辦裝置藝 術展覽，具反建制色彩的裝置藝術節的出現等各種現象，都可預見將有更多藝術家及文化人，更熱烈的渴求將裝置藝術帶離邊緣文化，驅進建制之內，將既有的建制 調整，使裝置藝術得到應有的認受及理想的發展。
要成功將邊緣文化過渡成為主流文化，藝術家及文化人就需將裝置藝術，從外緣(形式因及材料因)到核心(意識形態、思維、態度)整體的內化於本土文化的價值系統裏，使裝置藝術的文化價值得以在本土社會化，成為本土文化。內化異質文化，就是將本土文化從形式到內容作再整合，最終塑型了一個新的本土文化模式。內 化裝置藝術，初段恆常是仿擬其原型(從外緣部份至核心部份)，這樣，會因與本土文化的差距較大而到抗拒與疏離，往後會將原型稍加調整，使與本土文化取得較 大的關連，內化最後的階段，裝置藝術將會失掉大部份的原型而與本土文化的價值系統相調適，完成本土文化再整合的過程。此時，屬於本土文化的新形態形成，並 且有另一名稱成為這新藝術形態的代號，裝置藝術之名將不再復見；雖然這景況也許非是今天從事裝置藝術的藝術家及文化人所曾料到，但卻是值得思索的課題。
其實，在內化了異質文化的環境裏，藝術家的創造當更具承先啟後的意義。香港近三十多年的藝術發展進程中，大部份來自文化中心的藝術形態，都仿如過客，轉瞬 溜逝，只剩餘點滴，未曾內化於本土的文化價值系統而成體系。今天，裝置藝術來到，我們仍如過去視這個來自文化中心的藝術形態為過客，還是將之內化於本土文 化的價值系統裏？
(原載一九九五年香港裝置藝術節文集，香港視覺藝術中心編印)
木，叠層褐色的木，油光外滲的木，浮現出朱銘的童年，也勾起了朱銘的鄉情。童年不僅徘徊在成長的腦海，也盤旋在空中，在風中；風能削去雨和雪，卻割不斷鄉情。每當黃花飄落的季節，午夜夢迴的時刻，童年的璃影，鄉情的烙印，都深深刻刻的重現在曾經滄桑的人的腦海中。
情感的展露，往往都是原始性的基本衝動；但，飽受教育的，會將感情過濾，淨化，可能將之變成不食人間煙火，絕世超塵。朱銘不能這樣做，朱銘只能直接表現，他只是一個手工藝學徒，一個自小就失學的雕花工人，過去的教育沒有衝擊朱銘，也未曾填充朱銘的空白。
二
戰禍、砲彈、貧窮，成為朱銘童年的一部份；在青青阡陌，或是野地荒郊上，放牛洗澡，趕蒼蠅，這些都是朱銘童年的工作。牛是朱銘的同伴，也是朱銘的良朋。牛是朱銘，朱銘是牛，牛辛勤耐勞，朱銘何嘗不是；牛默默工作，朱銘何嘗不是！
十五歲男的孩子，在苗栗已是準備養家活口的時候，放牛畢竟只是屬於童年，拜師學藝方是此時的要務。失學的朱銘，能執著甚麼？放下泥土氣味的牛繩，離開昏鳥歸趨的田澗，朱銘得不著甚麼，實在甚麼也得不著。唯有文天祥、關公的畫像，留給他一個啟示。
李金川，鄉間的木刻名師，廟裏的龍鳳、花鳥、山水、神仙，都在他刀斧下顯生了，當時苗栗一帶民間木刻家當然不單只有李金川，但是有那樣技巧的，遠近馳名的，確實只有他一個，就是他，朱銘便踏上雕刻之路。三年學藝，奠下朱銘木雕的基本技巧。
朱銘離開金川，離開家鄉，去「尋師學法」，去「遊學」，就如戲中的書生，拜別家園，求取功名。十八歲，正是求知迫切的時候，正是熱血沸騰的時候。朱銘四處遠走，尋求名師；可是苗栗以外，就等於世界，他獨自摸索，備嘗艱苦。
三十一歲，兵役已完，也已婚，還如此熱切，還如此由衷於自我理想的追尋。楊英風終於佔有朱銘這一段時間。昔日，朱銘擁有技巧，刀斧落在他手，就像音樂家的指揮棒，揮灑自如，可惜，雕鑿之間，看不見朱銘，朱銘並不存在刀斧裏，並不留在雕鑿間；所看見的只是廟裏神靈的幻影。
楊英風灌注美術觀念予朱銘，矯正朱銘過份矯飾，提議他求取大膽的刀法呈現，儘量簡化物象，協調虛實的空間，由此，木質本身的力量與生命，配合朱銘的手和腦，便得以豁然開朗。三十年朦朧的歲月，突然清澈起來，一系列嫻熟的作源源而生。
三
由朱銘，想到洪通，想到南鯤鯓的洪通。兩人都是未曾獲得完整的教育，同是曾經滄桑。他們同是回述了童年，回思到鄉情。他們不曾離開台灣，台灣是他們熟悉的地方。東方人在東方看東方，咀嚼東方投入方東方。感情一直沒有起過文化衝突與矛盾的波瀾，西方不曾踏足他們之家。
也想到廖修平，一個遊子，一個流浪異邦的客人。廖修平自小就生活在龍山寺附近，龍山寺奪取了他的童年。可是廖修平卻不是一開始便追朔童年，他較朱銘、洪通有豐富的學識。嚮往西方，投入西方，成為廖修平早年的鵠的。在師大如是，在東京如是，直至到巴黎。
在巴黎，他感到寂寞，印象主義的發祥地就在眼前，眼前儘管搖幌的是莫內、雷諾瓦、梵谷的影子，但他們畢竟是一群，自己是甚麼？西方就在腳下，卻感空虛；東方雖遠，卻是自己。這時，廖修平開始回望童年，咀嚼鄉情。
回到台灣，童年與鄉愁，更熱切地撲向畫家的眼前，刺進畫家的內心。龍山寺更成為畫家的重要表達元素，寺中門更是畫家的中心意象。門內是家鄉，自己卻站在門 外。浪遊之後，方才領略龍山寺的真趣。廖修平是一個東方人，卻在東方不看東方，在西方然後回望東方，追探東方，追探童年，追探鄉情。
四
五零年代末，追尋西方，成為台灣文藝界的鵠的，特別是前衛的文藝界，現代詩的詩社不斷誕生，寫現代的詩人陸續顯出；中國代現代音樂的言論也震撼樂壇；現代畫的茅頭直刺保守的畫壇。一時間，現代之聲嚮不絶耳，現代之名也目不暇給。
現代成為藝壇的流行語，現代就是西方，西方就是虛無，就是存在主義，就是佛洛依德，就是抽象主義。站在東方，追尋西方；活在東方，卻不看東方，西方佔據整個東方。畢竟眼前的是浮光，是掠影，西方在西方；活在東方，旅遊西方，是一廂情願，西方可有我們？西方可有容納我們？
回歸，成為了追尋西方者反省的口號。虛無之後，原來仍是虛無。惟有東方是我，我是東方。遠在海外的蕭勤，仍在台灣的吳昊，他們是「東方畫會」的嚮馬，曾是窮力追朔西方，現在也東方起來；「五月畫會」回歸到東方筆墨、東方的神韻、東方的靈氣、東方的思維。
「東方」與「五月」的回歸，是他們遊歷西方後的結果；朱銘不是回歸，洪通也不是回歸，他們沒有踏足西方，沒有進入虛無，他們是虔敬東方，嚮往東方，投入東方，他們的東方是不染色的東方，在內心的東方，是純淨的，是溫暖的，是赤熱的。
生在東方，不會留戀東方，不會咀嚼東方，東方的一切與我脫節，東方的一切是平凡的，是守舊的，唯有西方是自我所在；可是遠離東方，活在西方後，卻回思東 方，東方的平凡，此時顯得異常；唯有活在西方，才覺悟東方，覺今是而昨非。唯有東方，東方可解困。當一個東方人，生活在西方，東方昔日的生活，昔日的情 懷，都會勾起東方人的回歸。
我們很不幸，生而成為這個政治氣候交替的過渡期中的人，一切都顯得不肯定，個人、社會、國家都是不肯定；東方值得留戀，但有時卻未能留在東方；奔往西方， 卻感無根。由此，情感成上形成了不少衝突與矛盾，這些衝突與矛盾正是不少近代中國藝術家的內質。蕭勤是旅客，廖修平是遊子，旅客與遊子，都不約而同重探東 方；朱銘則留在故土，咀嚼童年，咀嚼鄉情。但，西方是希臘？是羅馬？是巴黎？還是紐約？東方是東京？是台北？是北京？還是香港？
(原載一九八零年《大拇指月刊》，現收入香港中文大學圖書館香港文學資料庫)