自回归以来， 香港进入后殖民时代，不少文化人都在此时此刻重建香港的本土历史观，重写香港与西方之间的历史，在大众文化与日常生活经验中找着集体回忆，并使之成为香港本土文化的立足点。最近在抱趣堂当代艺术馆举行的「黄磊生纵横画坛六十年个展」及在云峰画苑举行的「岁月彩笔香江情―吴志伦水彩画展」，均勾起香港艺术发展历程的集体回忆。

 

香港从战后复元至六十年代以还，国画与西画是香港艺术发展的两大支系。不少画家如张大千、徐悲鸿、刘海粟、叶浅予、高剑父、关山月、邓芬等都曾先后到港举行画展、雅集、示范或短暂停留等。五十年代以后，更多国画家从中国内地来港定居，其中以赵少昂、杨善琛等的岭南派绘画广为接受，学习岭南派绘画者众。在五、六十年代的国画展览及比赛所见、报刊所载等，皆多为岭南派绘画，可以说，岭南派绘画是当时香港国画的主要表现形式

 

生于一九二八年的黄磊生，在一九四九年拜赵少昂门下习画，深研岭南派绘画，其作品也先后获得海外多个奖项，包括亚洲第一届青年画展优异奖、美国「费里斯曼」艺术奖等。更在海内外授画，为发扬与延展国画薪火相传而努力。在这次展览中所展示的花鸟翎毛走兽山水人物及相关的绘画技巧，既得岭南派绘画的精髓，也见个人的格调。

 

西画方面，除了一些外籍画家外，也有不少从海外学成留港的西画家，如留学美国的李铁夫；加拿大的余本、李秉、黄潮寛；菲律宾的伍步云、余瑞衡；法国的陈宏；意大利的符罗飞，他们除经常在香港举行画展，参与艺术活动外，也有设馆授画，如李铁夫培养的陈海鹰、周公理、马家宝；余本的曾志鎏；李秉的林镇辉等。其中陈海鹰更创办香港美术专科学校，培养人材。靳微天的水彩画也在当时的香港西画界担当了重要的角色，今天不少艺术家也曾受教于其门下。西画着重实物描绘与写生，每逢假日，总有不少画家携同画具到户外写生，水彩画更是广为运用的绘画形式。

 

生于一九三四年的吴志伦，在一九五六年毕业于香港美术专科学校，继而随伍步云习画。吴氏的写生形式的水彩画，既展现了由上世纪五十年代至当下不同时代的景象，也显露了西画的创作模式。欣赏画作，引发了不少集体回忆。

 

香港艺术的发展，随着现代主义的步伐拉近了国画与西画的距离，写国画者，会注重写生素描；创作抽象画者，会转化国画的空灵留白的意念。并存国画与西画元素的现代水墨画更是被广为接受的画种，而水墨画之名也随之而起。随着资讯的流通，八十年代以后，不论在技巧与概念方面，西方艺术对香港艺术的发展扮演了重要的角色，随着西方艺术此起彼落的发展阶段，西画之名已未能函盖西方艺术的各种形态，取西画之名而代之则是现代艺术。至当下，艺术的定义无所强界，国画与西画、现代水墨画与现代艺术之名，更是越趋淡化与寂静。

 

观乎黄磊生与吴志伦的画作，细味其作品的精神与技巧及其背后的历史意识，让人既钻进香港艺术发展的轨迹，也前瞻着香港艺术发展的路向。国画与西画，现代水墨画与现代艺术这些名称，皆已成为我们的集体回忆；其实，名称的背后，回忆的核心，就是中、西文化的内涵，黄磊生与吴志伦就是在中、西文化里各取所需，继而由此铺陈个人的艺术道路。目下，集体回忆铺天盖地的罩及全城，至于，集体回忆背后所指涉的文化该如何处理？如何重构？如何再现？正是值得在集体回忆的氛围里深究的问题。

 

（原载2007年7月8日文汇报艺粹版）

曾灶财逝世，不仅成为报章的头条新闻，也让人再次谈论他的墨宝与行为。曾氏的墨宝是否艺术品？他的行为是否艺术？为何早在五十多年前当他在街头以告状式的到处书写他的墨宝时，当时没有任何人从艺术的角度谈论、评定、认同他的墨宝及行为是艺术品？到了九十年代，曾氏的墨宝与行为被认定是艺术品，他也获邀参加国际艺展，其作品也在拍卖会上成功出售。究竟他是香港的艺术先驱或是艺评界对他是后知后觉？

 

在上世纪六、七十年代，到处书写以示讯息是常见的景象。六七年骚动期间，大街小巷满是用毛笔墨汁写书而成的大字报，渲示对政府的不满；七十年代经常有不少行乞者到处用粉笔在地上书写个人经历，向途人宣示，以期得到有心人的援助；公厕内不少厕所文章，极尽挖苦、讽刺、抵死与粗鄙之能事；旅游热点内的设施，满是名字或是句语，以公告天下自己曾到此一游，或是向别人诉说心声。曾氏到处书写他的墨宝，本意是向政府渲示自己拥有某地的业权，满是有冤无路诉与告状的意识，非是从艺术的角度出发，他也没有将自己定位为艺术家。一直以来，这些事态都被视为社会新闻，或是市民日常茶余饭后的话柄。直至九十年代，曾灶财的墨宝与行为才被认定是艺术品及获得支持，并被誉为香港涂鸦艺术（Graffiti）的始祖。这显然是将香港的日常生活小叙事文化凝聚成集体回忆，并结合西方既有的艺术概念的结果。

 

艺术品是人类意识的产物，意识总是受到时空的影响而不停流转，因此，诚如德国哲学家莫里斯‧魏兹(Weitz)指出，艺术是随着历史发展而转变的概念。不同的时空，会有着不同形态的艺术品。昔日被认同是艺术品的，今日已成明日黄花；以往被排斥的，现在可会被认同为艺术品，特别在西方艺术进入后现代主义以后，艺术由圣化转至俗世化，不论意念、技巧、材料都越趋自由与多变。在杜象(Marcel Duchamp)的现成物被客观事态认同是艺术品之后，什么才能被称为艺术品这个问题，更成为开放式的问题，有着千头万绪，各是其是的答案。

 

因此，在主观意愿与客观事态的相辅相成下，任何事物便可被称为艺术品。主观者，任何人皆可主观地认定自己是艺术家，同时也可主观地认定自己的作品是艺术品；客观者，环绕确认谁是艺术家与什么是艺术品的人(策展人、艺评人、媒体记者、艺术馆行政人员、艺术比赛评审员)、事(艺术展览、艺术比赛、艺术品拍卖、艺术计划)、地(艺术馆、艺术品拍卖行、艺术展览地点)。在艺术发展历史上，确有不少怀着主观意愿的人获得客观事态的认同，成为当世或历史上的艺术家，他的作品也被认定是艺术品；也有人及其作品在后世才获得认同的；也有在当世及后世都未获认同，一直都是烟没无闻的。至于曾灶财，他本人未怀有主观意愿将自己定位为艺术家，有冤无路诉与告状是他到处书写的意识，然而，他被客观事态认同而成为艺术家，其作品也同时被称为艺术品，这些事态也是历史上少见的。

 

中心与边陲、大传统与小传统、精英与普及，这些文化观念的分野正日趋模糊并互为影响，在后现代与后殖民的氛围里，不少香港日常生活的小叙事被凝聚成集体回忆，以作为建构香港本土文化的立足点。丝袜奶茶、鸡蛋仔、露天市集、鸳鸯（咖啡混和奶茶）、茶餐厅、天星码头、皇后码头、凉茶铺、当铺、飞机榄、大排档‥‥‥这些从业员，不论其主观意愿如何，均有可能被客观事态认同为艺术家，其工作行为的结果会被评定是艺术品。然而是否仍一如过往，须运用经资讯传过来的西方艺术话语来确认或追认他们？

 

曾灶财是过去香港街头书写文化其中一员，我们可否从这股街头文化来建构香港的艺术话语，并运用此话语将这些街头书写人的行为与作品类分与评鉴？而非待数十年后，才从西方艺术话语中找着立足点来确认他们，相信我们会曾因此而烟没不少过去的街头文化人及其作品。

 

香港不曾是大传统文化的发祥地，然而，自开埠以来，香港已累积了不少小叙事文化，形成了很多集体回忆，也成为不少小叙事文化的输出地，我们当可将这些累积而来的文化，建构成香港艺术话语，并将之与其他地域对话。一套源于自本土小叙事文化的艺术新话语，也许会与西方艺术话语的关联不大甚或不同，这时，本土客观事态对此新话语的态度，将对香港艺术发展有重要和深远的影响。曾灶财在充满自信下缝制了自己的新衣，在香港，不仅九龙皇帝，寻常百姓皆可以缝制新衣，只要对自本小叙事文化有自信及研究，彼此都可以在自行缝制的艺术新衣的条码上写上： 香港制造。

 自回归以来， 香港进入后殖民时代，不少文化人都在此时此刻重建香港的本土历史观，重写香港与西方之间的历史，在大众文化与日常生活经验中找着集体回忆，并使之成为香港本土文化的立足点。最近在抱趣堂当代艺术馆举行的「黄磊生纵横画坛六十年个展」及在云峰画苑举行的「岁月彩笔香江情―吴志伦水彩画展」，均勾起香港艺术发展历程的集体回忆。

 

香港从战后复元至六十年代以还，国画与西画是香港艺术发展的两大支系。不少画家如张大千、徐悲鸿、刘海粟、叶浅予、高剑父、关山月、邓芬等都曾先后到港举行画展、雅集、示范或短暂停留等。五十年代以后，更多国画家从中国内地来港定居，其中以赵少昂、杨善琛等的岭南派绘画广为接受，学习岭南派绘画者众。在五、六十年代的国画展览及比赛所见、报刊所载等，皆多为岭南派绘画，可以说，岭南派绘画是当时香港国画的主要表现形式

 

生于一九二八年的黄磊生，在一九四九年拜赵少昂门下习画，深研岭南派绘画，其作品也先后获得海外多个奖项，包括亚洲第一届青年画展优异奖、美国「费里斯曼」艺术奖等。更在海内外授画，为发扬与延展国画薪火相传而努力。在这次展览中所展示的花鸟翎毛走兽山水人物及相关的绘画技巧，既得岭南派绘画的精髓，也见个人的格调。

 

西画方面，除了一些外籍画家外，也有不少从海外学成留港的西画家，如留学美国的李铁夫；加拿大的余本、李秉、黄潮寛；菲律宾的伍步云、余瑞衡；法国的陈宏；意大利的符罗飞，他们除经常在香港举行画展，参与艺术活动外，也有设馆授画，如李铁夫培养的陈海鹰、周公理、马家宝；余本的曾志鎏；李秉的林镇辉等。其中陈海鹰更创办香港美术专科学校，培养人材。靳微天的水彩画也在当时的香港西画界担当了重要的角色，今天不少艺术家也曾受教于其门下。西画着重实物描绘与写生，每逢假日，总有不少画家携同画具到户外写生，水彩画更是广为运用的绘画形式。

 

生于一九三四年的吴志伦，在一九五六年毕业于香港美术专科学校，继而随伍步云习画。吴氏的写生形式的水彩画，既展现了由上世纪五十年代至当下不同时代的景象，也显露了西画的创作模式。欣赏画作，引发了不少集体回忆。

 

香港艺术的发展，随着现代主义的步伐拉近了国画与西画的距离，写国画者，会注重写生素描；创作抽象画者，会转化国画的空灵留白的意念。并存国画与西画元素的现代水墨画更是被广为接受的画种，而水墨画之名也随之而起。随着资讯的流通，八十年代以后，不论在技巧与概念方面，西方艺术对香港艺术的发展扮演了重要的角色，随着西方艺术此起彼落的发展阶段，西画之名已未能函盖西方艺术的各种形态，取西画之名而代之则是现代艺术。至当下，艺术的定义无所强界，国画与西画、现代水墨画与现代艺术之名，更是越趋淡化与寂静。

 

观乎黄磊生与吴志伦的画作，细味其作品的精神与技巧及其背后的历史意识，让人既钻进香港艺术发展的轨迹，也前瞻着香港艺术发展的路向。国画与西画，现代水墨画与现代艺术这些名称，皆已成为我们的集体回忆；其实，名称的背后，回忆的核心，就是中、西文化的内涵，黄磊生与吴志伦就是在中、西文化里各取所需，继而由此铺陈个人的艺术道路。目下，集体回忆铺天盖地的罩及全城，至于，集体回忆背后所指涉的文化该如何处理？如何重构？如何再现？正是值得在集体回忆的氛围里深究的问题。

 

（原载2007年7月8日文汇报艺粹版）

最近香港艺术馆同期举行两个看似不同，但却是有着同一发展脉络的展览，一是「世纪先驱―林风眠艺术展」，另一则是「不中不西―香港艺术展」，同时展示中国艺术与香港艺术的风貌。林风眠的展览概括了他一生的创作时期，也展示了他不同的画风与绘画题材。林氏一生的艺术路向就是吸收西方艺术并将之融入中国传统文化，来一个中西共融，取长补短，从而创建中国艺术的新局面。

 

    「不中不西」则是一个玩味语言文字的展览标题，其意味与马格利( Magritte，1898-1967 )的观念性作品有着异曲同功之妙。明明是有着中西两种文化的因子在内，却又故意指称是不中不西。就如「港人自讲」、「舞晒脂肪」等语带相关具本土色彩的广府话，让观者细味其字面背后的意义。实质而言，「不中不西」所展出的香港艺术，显而易见是混聚了中西文化，亦中亦西。

 

两个展览并置，让人思考到中国艺术与香港艺术的问题。作为一个现世纪的中国艺术家也好，香港艺术家也好，同是活在既中且西的文化氛围里，中国与香港受着同一母体文化的影响，然而两者之间却又存有一度文化的鸿沟，香港认同中国的同时，又立意标榜香港本土，以凸显两者的文化差异，以期建立自我。中国香港，香港中国，本身就是一脉相承，互为牵引，彼此之间的分野常是处在模糊状态，难以截然划分。一个于香港出生与成长的艺术家，在中国国内生活，其作品是属于中国艺术还是香港艺术？易之而行，一位于中国国内出生与成长的艺术家，在香港生活，其作品是属于香港艺术还是中国艺术？事实上，不少上述两类艺术家，都曾受着这个地缘性的现实因素所困扰，使其作品不获原居者的文化认同；与此同时，也有不少移居者坚持自己原有的文化身份。

 

二十世纪以来，中国基于政治文化的分野，地缘性的因素曾使不少中国艺术家产生文化认同、文化身份的问题，这些问问题往往也与地缘因素有着千丝万缕的关联。林风眠晚年居于香港，他算是香港艺术家吗？他的作品属于香港艺术吗？洪强与曾建华出生于中国，他们算是中国艺术家吗？他们的作品属于中国艺术吗？实事上，香港有不少艺术家都拥有两个地籍，他们的身份与艺术的关系又如何划定？当中国内地对外开放，经历了85美术新潮、89中国现代艺术大展以后，两岸三地及海外华人艺术家，彼此都是受着同一的西方文化模子效应的影响与塑营，因而大家的艺术表现都有很多共通的地方，另一方面，由于地缘性的因素，彼此的本土意识又处于互相即离的状态，形成各拥地缘而自重；然而，频繁的交通往还，发达的资讯流通，又往往使地缘性的因素模糊起来，特别是中国大陆与香港之间。

 

香港是一个开放的社会，一个跨地缘性的城巿，包容性很强。 「有容乃大」正是二十世纪以来不少中国艺术家面对中西文化的心路历程。无论是世纪先驱的林风眠，还是融汇中西的「不中不西」艺展，艺术家都是从同一根源的文化出发，受着同一的西方文化模子效应的影响，既中且西的吸收西方艺术的外缘部份，来表现自本文化的核心价值。至于，香港艺术是何模样？正是很多香港艺术家经常思考的问题。也许，立足当下，汇立百川，扩阔地缘，放眼世界，香港艺术的发展将更具意义及深广度。

 

(原载2007年5月1 日《文汇报》）

香港，一个文化边陲地带，流布着小化传统文化，本土意识浓厚，惟本土文化的累积较薄弱，因而其文化变迁往往是由外因所引动；因此，香港的艺术形态的发展，恒常是倚赖本土以外的文化要件来催生，近者，中国大陆；远者，欧美各国。于是，岭南派、抽象艺术、硬边艺术、极限艺术(Minimal Art)、普普艺术(PopArt)、摄影写实主义(Photo-realism)、新表现主义等等，都先后在香港流转；至今，则是装置艺术。

 

作为文化边陲地带，这种向中心地带的认同意识与及参与行为，是十分普遍及自然的，也惟有通过认同和参与，才会缩短了与文化中心的距离，越近文化中心，则所从事的文化活动，才越感更具意义。于是，有远赴文化中心直接参与，有处于边陲地带通过媒体的传讯来参与，也有从文化中心回流的人士的回馈。这种模子效应，一方面强化了文化中心的权威性与认受性，一方面也流露边陲地带的边陲意识―对文化中心作远离的崇拜、认同及参与。

 

边陲意识弥漫在香港近三十多年的艺术发展进程。每一次香港艺术形态的转型，都是边陲意识在作用。在转型的过程中，在建制之内的旧形态正趋向崩解，在建制之外的新形态则仍在朦胧之中，在这阶段，艺术的视野较茫糊，少数艺术家(通过媒体传讯者，或是回流人士)会从文化中心的近期发展阶段中，取着凭借在边陲地带内铺陈出新的艺术形态。

 

在转型期中，那些少数艺术家可说是边陲地带里的先进份子，他们会自觉地或被涵盖为前卫艺术家，他们从文化中心所得着的凭借，所认同及接受的艺术形态，都是当时艺术圈中大多数艺术家，甚至主线人物均未曾触及，艺术圈及社群的大多数都对这少数的一群，抱着或是怀疑，或是观望，或是否定的态度，因而这少数者的言行，所认同的意识及参与行为，往往都被认定具浓厚的反建制色彩，而他们所朔型的文化形态，也是属于边缘文化。

 

香港的装置艺术也就在这景况下发展着。在七十年代末八十年代初，一群少数艺术家正朔型着被今天类分为装置艺术的艺术形态，他们分别将这些形态定位在概念艺术(Conceptual Art)，或是环境艺术(Environment Art) ，往往是一个空间的营造，或是将现成物作组合放置作为他们的展示形式，这些展示，恒常是以孤离的形态跟其他建制内的艺术作品并存在一些展览会里，被视作另类艺术，未得到回响，在当时的艺术建制内得不到应有的生存与发展空间。及后，他们当中，有转入专上学院继续拓展，有远赴文化中心以求归宿，有伙结同道继续钻研，也有以独立身份个人展示。

 

八十年代中期，谈论装置艺术的媒体与文化人增多了，文化机构如城巿艺廊、艺穗会、香港艺术中心、香港大学等均陆续有以装置艺术命名的展览，特别是后两个机构的支持，更增添了不少艺术家将装置艺术带离边缘文化，成就主流文化的动力；纵然，装置艺术的认受性仍然很弱，艺术圈及社群对此艺术形态均感十分陌生，并不视装置艺术是本土文化。

 

九十年代，从事装置艺术的艺术家及文化人增多，艺术圈及社群对装置艺术的陌生程度在减退中，香港艺术及巿政局均开始认受这个艺术形态，科技大学举办装置艺术展览，具反建制色彩的装置艺术节的出现等各种现象，都可预见将有更多艺术家及文化人，更热烈的渴求将装置艺术带离边缘文化，驱进建制之内，将既有的建制调整，使装置艺术得到应有的认受及理想的发展。

 

要成功将边缘文化过渡成为主流文化，艺术家及文化人就需将装置艺术，从外缘(形式因及材料因)到核心(意识形态、思维、态度)整体的内化于本土文化的价值系统里，使装置艺术的文化价值得以在本土社会化，成为本土文化。内化异质文化，就是将本土文化从形式到内容作再整合，最终塑型了一个新的本土文化模式。内化装置艺术，初段恒常是仿拟其原型(从外缘部份至核心部份)，这样，会因与本土文化的差距较大而到抗拒与疏离，往后会将原型稍加调整，使与本土文化取得较大的关连，内化最后的阶段，装置艺术将会失掉大部份的原型而与本土文化的价值系统相调适，完成本土文化再整合的过程。此时，属于本土文化的新形态形成，并且有另一名称成为这新艺术形态的代号，装置艺术之名将不再复见；虽然这景况也许非是今天从事装置艺术的艺术家及文化人所曾料到，但却是值得思索的课题。

 

其实，在内化了异质文化的环境里，艺术家的创造当更具承先启后的意义。香港近三十多年的艺术发展进程中，大部份来自文化中心的艺术形态，都仿如过客，转瞬溜逝，只剩余点滴，未曾内化于本土的文化价值系统而成体系。今天，装置艺术来到，我们仍如过去视这个来自文化中心的艺术形态为过客，还是将之内化于本土文化的价值系统里？

 

(原载一九九五年香港装置艺术节文集，香港视觉艺术中心编印)

翻开最近一期的《Asian Art News》，连封面封底共有一百三十多页，其中占了五十多页广告，惠顾广告者则是多是商业画廊。广告，正是期刊赖以生存的不二法门，也是《Asian Art News》能够维持十多年的重要资源。该刊可以说是目前香港唯一一份集分析、评论、介绍与报导视觉艺术于一身的期刊。回顾过去，香港也曾先后出版了多份谈论视觉艺术的刊，如《美术季刊》、《美术家》、《外边》、《熔炉通讯》等，这些期刊都有着一些共同点：中文版及发挥了短暂的光芒后，便永埋于漆黑之中。

 

    不少中文版视艺期刊的出版人，都是怀着文人办报的情怀来经营，有其理想与风骨，追求内容的专业化与影响力，冀求对香港视觉艺术作出贡献。另一方面，则缺乏商业的支持，整份期刊广告只占极少篇幅，有些其至没有广告收益，结果就是在出版一段短时间后，便宣告停刊。事实上，香港有不少视觉艺术工作者与爱好者，也有不少画廊与展览机构，为何未能支持一份集分析、评论，介绍与报导一身的中文版视艺期刊？

 

    显而易见，这与刊物经营者及艺术巿场的范围有关。首先经营者多是资本不多，同时经营的视点落在文化多于商业考虑，往往缺乏如一般商业刊物的营运模式，缺乏开源的能力，有些甚至在开始时，已抱着今朝相逢，他日不再的心态，有些则采长期作战的模式，由月刊兑变到双月刊、季刊或半年月，冀求能在有限的生存期内，力求内容精炼，以质为先，尽量发挥刊物的力量。

 

    商业画廊应是视艺刊物的最大巿场，然而，香港商业画廊的销售对象仍是以外国人仕的比率较多，可以说他们在香港的中文媒介巿场相对是较为狭窄，他们需要的是英文媒介的刊物。展览机构的营运费用及其运用的方向，跟商业画廊还有一段距离。艺术家各有其追寻方向，对视艺刊物的选择有其自本的取舍原则，这一群也许会是刊物的销售对象，然而视艺刊物往往在视艺圈中出现叫好不叫座的景况，可说是屡见不鲜。

 

    中文视艺期刊难以生存，显示香港视觉艺术发展尚未进入画廊化阶段，推广香港本土视觉艺术的层面仍然狭窄，香港视觉艺术在本土的认受性仍然薄弱，可以说，香港视觉艺术在本土化与社会化方面，仍有一段相当漫长的道路。

 

    纵然经营困难，然而每一个年代总会有不少有心人出版中文视艺期刊，如目前的《白文本》、《艺术空间》、《香港视艺》等各自在商业元素以外经继续以不同的营运模式经营，继续发挥视艺刊物的力量，这方面实在值得向他们至敬。香港视艺刊物的发展，可以说是香视觉艺术发展的另一个层相，不仅见证了香港文化人在推展香港视觉艺术的心路历程，也可肯定香港视觉艺术在本土化方面，中文视艺期刊扮演着重要的角色。

 

(原载2007年1月20日《文汇报》)

本土这里指香港，艺术则包括了意识、内容与形式，并且是以视觉欣赏为主。香港自古位处属边陲地带，深受南方少数民族及中原文化的影响。自1842年被英国管治后，开展了与母体文化冏异的文化层相，在原有的文化外再加添上英国文化，形成了香港具有特色的殖民地文化。然而由于居港者百分之九十皆为华人，因此中原文化得以继续在香港绵延。香港毕竟只是一条渔村，在英国管治期间，英国政府也只是将香港打造成一个商贸点，所以香港普遍流转的都是小传统文化，不论是中、西文化也是如此。

 

    自四、五十年代中国政治变化，不少中国大陆的文化人相继南来到此，他们带着已有的文化知识到达香港，并弘志继续发扬中原文化，因此这时期的香港文化十分中原化，及至六、七十年代，香港的新一代成长，他们的成长经历、教育背景均与其上一代不同，所受到欧风美雨也较上一代为多，渐次形成了自本的集体回忆，由此而形成了香港的本土意识是落在香港本土的发展阶段之上。不论文学、电影、话剧、舞蹈、视觉艺术等皆从意识开展到内容上，描述香港的事态。

 

    回顾香港视觉艺术的发展，六、七十年代的本土意识还是停留在中原文化的层面上为主，八十年代是寻找期，九十年代香港前途问题，使香港艺术界普遍关注香港本土的流转，如身份、认同等，从而带出关注在香港过去的事态或日常生活寻常事物意象，以期从中找出香港的标记，突显香港的特质，这个情况，至二十一世纪

更为显著。

 

    在艺术的形式上始终是使人感到不前的，缺乏自本的形态。从五十年代开始的香港新一代艺术形式追寻方向，一浪着一浪，此起彼落，可谓五花八门，目不暇给，然而拨开层相，所得着是西方艺术形式，抽象、极限、超级写实、录像、概念艺术、发生艺术、行为艺术、身体艺术、装置艺术‥‥‥自本的艺术形式往何处去？为何还未发展出自本的艺术形式，总是停留在别的既有的形式框架下表达本土的内容？这景况，是否有点像用外语诉说香港往事？相较之下，是否用广东话诉说香港事态较用外语来得地道、传神？粤剧能成为广东戏曲的代表，甚至是中国戏曲项目之一，就是有着其本土的艺术形式，至于剧目内容，还不是很多与京剧、潮剧、越剧、昆剧相同吗？

 

    观乎香港的视觉艺术发展，踏进现代或当下称当代艺术已有不少的日子，是否现在是适当时候思考在已有本土艺术的意识与内容下，创建本土的艺术形式？历史告诉我们，能在艺术史上写下新一页的新艺术形态，往往都是内容与形式兼备。

 

(原载二零零六年十月十四日《文汇报》)

一

香港，差不多是位于中国最南的位置，旧属新安县，本为一个渔港。若果以社会学家薛尔斯(Edward Shils)的中心(Centre)与边陲(Periphery)的概念而言，则香港是属于边陲地带。任何一个社会结构，其中必有一中心地带，学者、哲学家、理论家、文学家、艺术家等知识份子都居于中心地带；学校、寺庙等也在中心地带内建立，中心地带所凝聚成的价值、信仰等，都会成为一个社会的价值、信仰等的取向指标，形成了大传统(Great Tradition)的文化。边陲地带，其文化生活导源于中心地带，并由此形成小传统(Little Tradition)文化，边陲地带的成员，大多都有参与到中心地带的倾向。因而，中心与边陲恒常是互有交往，大传统与小传统文化互有交流，互有影响，互为贯通。前香港博物馆馆长温纳(John Warner)在《百年前之香港》的序言中说：「这细小的港口，生活缺乏光彩。香港的英商，大都是中产阶级，保守、平凡、无文学上、学术上、或科学上的创造才能。」，这正道出了边陲地带的文化生活特征。早期香港的生活文化，近者，直接受广州的影响；远者，间接受上海及北京的影响，也在香港为英国管治之后，其文化生活也深受西方的影响。香港的视觉艺术的发展与演变，亦复如是。

 

二

 

随着政治的变化，香港的文化生活的也起了变化。在三十年代，香港的觉艺术开始为人注视，并加以发展。一些外籍画家如达斯夫人、士满罗夫、菲列伦夫人等，都经常在香港举行画展，并参与各项艺术活动。同时，当时很多中国内地的画家，如徐悲鸿、方人定、刘海粟、张大千、张善子、张书旗、吴作人、叶浅予、高剑父、关山月、邓芬等，都曾在香港举行画展，或作短暂停留，或以座谈方式作雅集、示范、互相研讨等。当时也有不少在海外学成留港的画家，如在日本留学的鲍少游，在美国留学的李铁夫，在加拿大留学的余本、李秉、黄潮寛，在菲律宾留学的伍步云、余瑞衡，在法国留学的陈宏，在意大利留学的符罗飞等，他们除经常在香港举行画展，参与各项艺术活动外，其中也有设馆授画，培养了不少视觉艺术工作者，如李铁夫培养出来的陈海鹰、周公理、马家宝；余本的曾志鎏；李秉的林镇辉。这三类画家及他们的学生，都在发展香港的视觉艺术方面，发挥了其自本的力量、作用与影响。

 

四十年代末期五十年代初，很多本居于中国大陆的知识份子来到香港，其中有部份作短暂停留，有些则在香港定居，且有不少知识份子感到大传统文化，会因政治的因素而遭到扼杀及中断的命运，故而冀欲将大传统文化保存在这存有小传统文化的地方，并将之加以发扬，以期他日在乘风归去时，仍能继续延展大传统文化，于是便兴办学术机构以宏其志；位于桂林街的新亚书院，可说是其中的表表者；同时，有不少画家也是抱着同样的心态设馆授画，这使香港的年青画家因此而缩短了与大传统文化的距离。各方面的努力凑合，都改变了这个边陲地带的文化生活。视觉艺术的发展，也比前更为蓬勃。

 

六十年代以后，新生的一代渐次成长，他们有自学而成，有从师习画而成，有从海外留学而成，他们与本已居港的中外画家一齐投入视觉艺术的工作，他们的工作过程与表现，都在香港视觉艺术的发展上，留下深刻的轨迹。

 

三

 

视觉艺术团体是发展香港视觉艺术的另一种存在形式。组成视觉艺术团体的份子，有来自同一师门，有来自同一学习机构，有来自志同道合。由于视觉艺术团体成员众多，容易收群策群力之效，所以有些团体除了会员间常作互相砥励、互相交流，增进彼此的修养外，也会举办一些社会性的活动，如画展、讲座、研讨会、开设课程、放映视觉艺术电影等。因此，视觉艺术团体在发展香港视觉艺术方面，也如上述的艺术工作者，扮演了相当重要的角色。

 

在三十年代，香港已有视觉艺术团体，其中香港美术会的活动颇为频密，当时有部份在海外留学的画家，都加入成为会员，该会除每年举行画展外，每月也举行会友作品欣赏会。香港艺术研究社，协助画家解决在绘画及画展上所遇到的问题。至五十年代以后，香港的视觉艺术团体，比前增多了，各自在不同的层面上工作，推展香港的视觉艺术。如香港中国美术会与英国文化协会会商，协办了香港中国画家作品东南亚巡回展，将部份香港画家的作品巡回展于东南亚各大城巿，包括星加坡、吉隆坡、仰光、耶加达、曼谷等地。现代文学美术协会主办香港国际绘画沙龙，将香港以外地区的视觉艺术带进来香港，促进香港与其他地区的交流。

 

各个视觉艺术团体各自有其自本的追寻方向、主张、工作方针，彼此向着不同层面发展与探索，形成万壑奔流的情况，与此同时，也由于彼此的追寻方向、主张、工作方针的不同，因此彼此之间少有机会接触，因而形成互存隔膜，有时更因此而造成不必要的成见，文人相轻；另一方面，正统与道统的观念，也造成彼此间未能沟通。因此，虽有多个视觉艺术团体存在，彼此却未能走在一起，消除隔膜﹐打破门户派别主张的成见，共同参与共事，这实是遗憾。至一九五四年，多个追寻方向、主张、工作方针不同的视觉艺术团体，在英国文化协会的统筹下，共同参与香港艺术节的工作。

 

一九五四年，英国文化协会谭宝莲女士(Miss Janet Thumb Lin)负责邀请了香港的文化团体代表，发起了第一届香港艺术节，这些文化团体包括：文学—小说、诗、剧本、翻译等；戏剧—歌剧、话剧、广播剧、木偶戏；视觉艺术—绘画、摄影、书法、雕塑、古代文物、美术工艺等。香港艺术节共办了六届，期间参与的视觉艺术团体有：香港摄影学会、香港美术会、香港园艺学会、香港建筑学会、中国古物收藏家组、中国自由画家协会、中国艺术协会、华人现代艺术研究会、香港艺术家协会、香港大学美术会、现代文学美术协会等。这是一次历史性的聚集。

 

四

 

这次由各画会共同合力统筹的「画会当代—艺术团体88联展」，纯然是各画会的自发性行动，其中并没有任何非视觉艺术团体参与其事。论规模，是不能与以前的比拟；在意义上，则是颇具深远。参与其事的视觉艺术团体，彼此都有不同的追寻方向、不同的主张、不同的工作方针，然大家能聚集一起共事，就是抱着一个目标—消除彼此之间的隔膜，打破门户派别主张的成见。

 

香港的视觉艺术，深受着各方面的文化影响，视觉艺术工作者是抱着吸收某些文化的优点，屏除某些文化的缺点的心态来面对各方面的文化。师承、个人的喜好、教育背景，都会影响个人对各方面文化的选择。「国画」、「西画」皆是基于此而出现的名称，不仅一般人士认为将视觉艺术作这样的分类视为当然，很多视觉艺术工作者也毫不迟疑地接受这个划分，更有什者，视彼此是互不相容，执着一方面而不去接触其他，或视其中之间有些是不屑一顾，不值得一提的，再加上文人相轻、代表性、政统与道统的思想凝聚下，隔膜、门户、派别、主张遂而更为分清得楚河汉界。

 

自中国进入现代化以来，中国文化常吸纳各方的文化而起了变化，视觉艺术亦然。 「国画」的意义究竟如何？是高士寻幽的情怀？是寻禅追道的心境？是淡远清雅的情景？是笔、墨的运用？ Mark Tobey, Julius Bissier的水墨画可否是「国画」？是中国人所写的画？赵无极的作品可否是「国画」？若说西方文化会被吸纳转化，那么，转化后是否能拣分是西方文化？ 「西画」是炭枝素描？裸体人物的描绘？林风眠的作品可否是「西画」？是油彩画布的运用？是超现实主义、新表现主义的情怀？是概念艺术？是装置艺术？是前卫艺术的表征？现今资讯发达，各个文化模式都会互有接触而起变化。波依斯(JosephBeuys)是否纯粹代表西方文化？白南准(Nam June Pil)是否纯粹代表东方文化？

 

类分，是评论者、史学家、拍卖行、行政人员对事物的惯常态度。艺术家最不喜爱束缚，若艺术家自行分类，会否因而受到束缚？将自己自困于一隅，减降个人的自由意志？类分与等差，皆在于一己之心未空，若一己之心已空，则能纳万境，一己之心内容有森罗万象，此时，随手拈来皆为是。各个文化，一如大传统文化与小传统文化，是彼此互相交流，互为影响，互为贯通的，不是与别的绝对封闭隔绝。

 

五

 

希望这次的联展，能达到抛砖引玉的作用，冀盼日后，视觉艺术团体之间，视觉艺术家之间有更多的联系、更多的交流、更多激励、更多互勉，以期消除彼此间的隔膜，打破因追寻方向、主张、工作方针的不同所造成的成见，共同努力推展香港的视觉艺术，使这边陲地带的文化生活层面更为提升。今天，有很多知识份子居于香港，能否将这个边陲地带的文化生活层面更为提升，就在乎各方面工作的心态、过程与表现。

 

(原载一九八八年二月号《熔炉通讯》)

从文化的整体性出发—文化的成长乃繫於自决              汤恩培(A. Toynbee)

 

     文化的产生是基于对环境(自然环境与人为环境)的挑战与反应；挑战是文化产生的动因，反应是文化成长的过程与结果，在不断的挑战与反应中，产生种种文化特质，每一种文化特质都有其自己特殊的形式及精神的历史背景，但它们并非是独立自存，完全分离的，而是互相渗透，互相牵连，具有一种向心力，使每一种文化特质协调地、和谐地、相互适应地合在一起，构成一个文化模式；人类的文化，正是各个不同的文化模式的总呈现。

 

     正如露芙．潘乃德(Ruth Benedict)在其名著《文化模式》(Pattern of Culture)中指出，文化模式的凝成，是因为每一文化模式都有其独特的中心目的，而每一文化模式内的一切经验与行为都是环绕着这个中心目的而产生，因此各种文化特质之间存在着相当程度的一致性。钱穆先生也指出了文化是人类生活的总体，而人类生活则是多方面，各部门的配合；一致性，各部门的配合，正道出了一个文化模式是内在和谐的，自成一套的，是整体性的。

 

     文化模式的整体性，不仅是阶段性，同时还具有贯通古今的涵义；任何一个文化模式都不是霎时出现，而是有其深远的历史背景，因此，在常态下，不论是基于发展阶段因素，或是与别的文化模式接触，一个文化模式的演化皆是从其整体性出发，是主动性的。所以中国历代艺术家的作品，尽管在形式、结构、用笔等各方面与过往有别，然其所表达的思想，还是与以往的并无异样。

 

     十九世纪，西方文化以非常态的情况下与中国文化接触，使各种文化特质所接触的深广度不一，导致中国文化模式发生文化失调的情况，随之而来的是社会的解组，文化的整体性模糊起来，遂而出现了文化认同的问题。有全然的认同西方文化模式，不论优劣适反，对「新」与「洋」的都表现一种宗教式的狂热拥慕，凡是「中」与「旧」的都必在打倒之列；有全然的紧抱着中国文化模式，不管适合好坏，都坚拒不肯接受西方文化；有茫然不知所措，缺乏认同的对象，时而「中」，时而「西」；时而这，时而那；也有在纷乱的争论中，仍能以中国文化模式的整体性出发来推展中国文化的未来。

 

     这些文化意识表现在艺术方面，有艺术家主张凡新形式、新观念、新的审美品评都是好的，且皆是以西方的艺术整体鉴赏标准为依归，对传统绘画是不屑一顾，或是把刚从西方学来的当作是自己的创造，是时代的尖端，是新的极致，或是按西方某些艺术家或是在海外老师的说话为依据来与别人争论，或是仿效心目中的西方艺术偶像；有的只专注于传统绘画之中，不肯研究西方绘画，有视西方艺术是荒诞的，是推毁中国固有画道的根源；有体会到中国传统有很多问题存在，也同时欣赏西方艺术许多优点，有手握两枝画笔，一手伸向传统，一手伸向西方，时而国画，时而西画，时而抽象，时而写实，时而概念艺术，时而装置艺术；有通过学习西方艺术来反思中国艺术本身的问题，从而为建设中国艺术的未来而努力。

 

      两个文化模式在非常态的接触下，使到只有少数艺术家拨开迷雾，从文化的整体性出发，主动的去发展中国艺术；为数甚多的艺术家则迷失在时代的云雾里，忽略了文化的整体性，被动性紧随着西方艺术发展的步伐，或是千古不移的投进传统绘画来作为发展中国艺术的成效。被动性的文化现象是转瞬溜逝，终会生不着根，未能缔造自本文化的未来。

 

      达尼列夫斯基(NI Danilevsky)就文化的整体性提出：每一文化模式的基本原则，是不能全部转移到其他不同文化模式的民族里去；每一民族能受其他文化的影响，但必须是自己创造自己的文化模式，因此在常态下，主体文化在接触客体文化时，便会选择客体文化中某些与自本文化的整体性相配合的文化要件，使之转化为主体文化整体的一部份来缔造主体文化的未来。

 

      中西文化接触至今，其情况已转乎常态，因而很多中国知识份子对中西文化的问题有较多的研究，从而也再理解到文化的整体性；中国文化的演变与发展，应是以中国文化的整体性出发，是主动性的，不是处于被动的状态来发展中国文化。西方艺术家也是从自本文化的整体性出发来发展西方艺术的内涵与表现形式，他们向中国艺术学习，吸收中国某些意念，某些特殊表现形式与视觉文法来加以转化；中国艺术家向西方艺术学习，是从材料到画法到思想全盘的去吸收与研究，就普遍性而言，中国艺术家对西方艺术的了解是多于西方艺术家对中国艺术的了解，若果中国艺术家也如西方艺术家一般，从自本文化的整体性出发来发展，则中国当代艺术当有更令人的满意的呈现，更能在世界艺术的发展上扮演重要的角色。

 

(原载一九九零年「艺术行动」首展场刊前言)

 香港，一个文化边陲地带，流布着小化传统文化，本土意识浓厚，惟本土文化的累积较薄弱，因而其文化变迁往往是由外因所引动；因此，香港的艺术形态的发展，恒常是倚赖本土以外的文化要件来催生，近者，中国大陆；远者，欧美各国。于是，岭南派、抽象艺术、硬边艺术、极限艺术(Minimal Art)、普普艺术(PopArt)、摄影写实主义(Photo-realism)、新表现主义等等，都先后在香港流转；至今，则是装置艺术。

 

     作为文化边陲地带，这种向中心地带的认同意识与及参与行为，是十分普遍及自然的，也惟有通过认同和参与，才会缩短了与文化中心的距离，越近文化中心，则所从事的文化活动，才越感更具意义。于是，有远赴文化中心直接参与，有处于边陲地带通过媒体的传讯来参与，也有从文化中心回流的人士的回馈。这种模子效应，一方面强化了文化中心的权威性与认受性，一方面也流露边陲地带的边陲意识―对文化中心作远离的崇拜、认同及参与。

 

     边陲意识弥漫在香港近三十多年的艺术发展进程。每一次香港艺术形态的转型，都是边陲意识在作用。在转型的过程中，在建制之内的旧形态正趋向崩解，在建制之外的新形态则仍在朦胧之中，在这阶段，艺术的视野较茫糊，少数艺术家(通过媒体传讯者，或是回流人士)会从文化中心的近期发展阶段中，取着凭借在边陲地带内铺陈出新的艺术形态。

 

     在转型期中，那些少数艺术家可说是边陲地带里的先进份子，他们会自觉地或被涵盖为前卫艺术家，他们从文化中心所得着的凭借，所认同及接受的艺术形态，都是当时艺术圈中大多数艺术家，甚至主线人物均未曾触及，艺术圈及社群的大多数都对这少数的一群，抱着或是怀疑，或是观望，或是否定的态度，因而这少数者的言行，所认同的意识及参与行为，往往都被认定具浓厚的反建制色彩，而他们所朔型的文化形态，也是属于边缘文化。

 

     香港的装置艺术也就在这景况下发展着。在七十年代末八十年代初，一群少数艺术家正朔型着被今天类分为装置艺术的艺术形态，他们分别将这些形态定位在概念艺术(Conceptual Art)，或是环境艺术(Environment Art) ，往往是一个空间的营造，或是将现成物作组合放置作为他们的展示形式，这些展示，恒常是以孤离的形态跟其他建制内的艺术作品并存在一些展览会里，被视作另类艺术，未得到回响，在当时的艺术建制内得不到应有的生存与发展空间。及后，他们当中，有转入专上学院继续拓展，有远赴文化中心以求归宿，有伙结同道继续钻研，也有以独立身份个人展示。

 

     八十年代中期，谈论装置艺术的媒体与文化人增多了，文化机构如城巿艺廊、艺穗会、香港艺术中心、香港大学等均陆续有以装置艺术命名的展览，特别是后两个机构的支持，更增添了不少艺术家将装置艺术带离边缘文化，成就主流文化的动力；纵然，装置艺术的认受性仍然很弱，艺术圈及社群对此艺术形态均感十分陌生，并不视装置艺术是本土文化。

 

     九十年代，从事装置艺术的艺术家及文化人增多，艺术圈及社群对装置艺术的陌生程度在减退中，香港艺术及巿政局均开始认受这个艺术形态，科技大学举办装置艺术展览，具反建制色彩的装置艺术节的出现等各种现象，都可预见将有更多艺术家及文化人，更热烈的渴求将装置艺术带离边缘文化，驱进建制之内，将既有的建制调整，使装置艺术得到应有的认受及理想的发展。

 

     要成功将边缘文化过渡成为主流文化，艺术家及文化人就需将装置艺术，从外缘(形式因及材料因)到核心(意识形态、思维、态度)整体的内化于本土文化的价值系统里，使装置艺术的文化价值得以在本土社会化，成为本土文化。内化异质文化，就是将本土文化从形式到内容作再整合，最终塑型了一个新的本土文化模式。内化装置艺术，初段恒常是仿拟其原型(从外缘部份至核心部份)，这样，会因与本土文化的差距较大而到抗拒与疏离，往后会将原型稍加调整，使与本土文化取得较大的关连，内化最后的阶段，装置艺术将会失掉大部份的原型而与本土文化的价值系统相调适，完成本土文化再整合的过程。此时，属于本土文化的新形态形成，并且有另一名称成为这新艺术形态的代号，装置艺术之名将不再复见；虽然这景况也许非是今天从事装置艺术的艺术家及文化人所曾料到，但却是值得思索的课题。

 

     其实，在内化了异质文化的环境里，艺术家的创造当更具承先启后的意义。香港近三十多年的艺术发展进程中，大部份来自文化中心的艺术形态，都仿如过客，转瞬溜逝，只剩余点滴，未曾内化于本土的文化价值系统而成体系。今天，装置艺术来到，我们仍如过去视这个来自文化中心的艺术形态为过客，还是将之内化于本土文化的价值系统里？

 

(原载一九九五年香港装置艺术节文集，香港视觉艺术中心编印)

 

 一

 

木，叠层褐色的木，油光外渗的木，浮现出朱铭的童年，也勾起了朱铭的乡情。童年不仅徘徊在成长的脑海，也盘旋在空中，在风中；风能削去雨和雪，却割不断乡情。每当黄花飘落的季节，午夜梦回的时刻，童年的璃影，乡情的烙印，都深深刻刻的重现在曾经沧桑的人的脑海中。

 

情感的展露，往往都是原始性的基本冲动；但，饱受教育的，会将感情过滤，净化，可能将之变成不食人间烟火，絕世超尘。朱铭不能这样做，朱铭只能直接表现，他只是一个手工艺学徒，一个自小就失学的雕花工人，过去的教育没有冲击朱铭，也未曾填充朱铭的空白。

 

二

 

战祸、炮弹、贫穷，成为朱铭童年的一部份；在青青阡陌，或是野地荒郊上，放牛洗澡，赶苍蝇，这些都是朱铭童年的工作。牛是朱铭的同伴，也是朱铭的良朋。牛是朱铭，朱铭是牛，牛辛勤耐劳，朱铭何尝不是；牛默默工作，朱铭何尝不是！

 

十五岁的男孩子，在苗栗已是准备养家活口的时候，放牛毕竟只是属于童年，拜师学艺方是此时的要务。失学的朱铭，能执着什么？放下泥土气味的牛绳，离开昏鸟归趋的田涧，朱铭得不着什么，实在什么也得不着。唯有文天祥、关公的画像，留给他一个启示。

 

李金川，乡间的木刻名师，庙里的龙凤、花鸟、山水、神仙，都在他刀斧下显生了，当时苗栗一带民间木刻家当然不单只有李金川，但是有那样技巧的，远近驰名的，确实只有他一个，就是他，朱铭便踏上雕刻之路。三年学艺，奠下朱铭木雕的基本技巧。

 

朱铭离开金川，离开家乡，去「寻师学法」，去「游学」，就如戏中的书生，拜别家园，求取功名。十八岁，正是求知迫切的时候，正是热血沸腾的时候。朱铭四处远走，寻求名师；可是苗栗以外，就等于世界，他独自摸索，备尝艰苦。

 

三十一岁，兵役已完，也已婚，还如此热切，还如此由衷于自我理想的追寻。杨英风终于占有朱铭这一段时间。昔日，朱铭拥有技巧，刀斧落在他手，就像音乐家的指挥棒，挥洒自如，可惜，雕凿之间，看不见朱铭，朱铭并不存在刀斧里，并不留在雕凿间；所看见的只是庙里神灵的幻影。

 

杨英风灌注美术观念予朱铭，矫正朱铭过份矫饰，提议他求取大胆的刀法呈现，尽量简化物象，协调虚实的空间，由此，木质本身的力量与生命，配合朱铭的手和脑，便得以豁然开朗。三十年朦胧的岁月，突然清澈起来，一系列娴熟的作源源而生。

 

三

 

由朱铭，想到洪通，想到南鲲鯓的洪通。两人都是未曾获得完整的教育，同是曾经沧桑。他们同是回述了童年，回思到乡情。他们不曾离开台湾，台湾是他们熟悉的地方。东方人在东方看东方，咀嚼东方投入方东方。感情一直没有起过文化冲突与矛盾的波澜，西方不曾踏足他们之家。

 

也想到廖修平，一个游子，一个流浪异邦的客人。廖修平自小就生活在龙山寺附近，龙山寺夺取了他的童年。可是廖修平却不是一开始便追朔童年，他较朱铭、洪通有丰富的学识。向往西方，投入西方，成为廖修平早年的鹄的。在师大如是，在东京如是，直至到巴黎。

 

在巴黎，他感到寂寞，印象主义的发祥地就在眼前，眼前尽管摇幌的是莫内、雷诺瓦、梵谷的影子，但他们毕竟是一群，自己是什么？西方就在脚下，却感空虚；东方虽远，却是自己。这时，廖修平开始回望童年，咀嚼乡情。

 

回到台湾，童年与乡愁，更热切地扑向画家的眼前，刺进画家的内心。龙山寺更成为画家的重要表迖元素，寺中门更是画家的中心意象。门内是家乡，自己却站在门外。浪游之后，方才领略龙山寺的真趣。廖修平是一个东方人，却在东方不看东方，在西方然后回望东方，追探东方，追探童年，追探乡情。

 

四

 

五零年代末，追寻西方，成为台湾文艺界的鹄的，特别是前卫的文艺界，现代诗的诗社不断诞生，写现代的诗人陆续显出；中国代现代音乐的言论也震撼乐坛；现代画的茅头直刺保守的画坛。一时间，现代之声向不绝耳，现代之名也目不暇给。

 

现代成为艺坛的流行语，现代就是西方，西方就是虚无，就是存在主义，就是佛洛依德，就是抽象主义。站在东方，追寻西方；活在东方，却不看东方，西方占据整个东方。毕竟眼前的是浮光，是掠影，西方在西方，活在东方，旅游西方，是一厢情愿，西方可有我们？西方可有容纳我们？

 

回归，成为了追寻西方者反省的口号。虚无之后，原来仍是虚无。惟有东方是我，我是东方。远在海外的萧勤，仍在台湾的吴昊，他们是「东方画会」的向马，曾是穷力追朔西方，现在也东方起来；「五月画会」回归到东方笔墨、东方的神韵、东方的灵气、东方的思维。

 

「东方」与「五月」的回归，是他们游历西方后的结果；朱铭不是回归，洪通也不是回归，他们没有踏足西方，没有进入虚无，他们是虔敬东方，向往东方，投入东方，他们的东方是不染色的东方，在内心的东方，是纯净的，是温暖的，是赤热的。

生在东方，不会留恋东方，不会咀嚼东方，东方的一切与我脱节，东方的一切是平凡的，是守旧的，唯有西方是自我所在；可是远离东方，活在西方后，却回思东方，东方的平凡，此时显得异常；唯有活在西方，才觉悟东方，觉今是而昨非。唯有东方，东方可解困。当一个东方人，生活在西方，东方昔日的生活，昔日的情怀，都会勾起东方人的回归。

 

我们很不幸，生而成为这个政治气候交替的过渡期中的人，一切都显得不肯定，个人、社会、国家都是不肯定；东方值得留恋，但有时却未能留在东方；奔往西方，却感无根。由此，情感成上形成了不少冲突与矛盾，这些冲突与矛盾正是不少近代中国艺术家的内质。萧勤是旅客，廖修平是游子，旅客与游子，都不约而同重探东方；朱铭则留在故土，咀嚼童年，咀嚼乡情。但，西方是希腊？是罗马？是巴黎？还是纽约？东方是东京？是台北？是北京？还是香港？

 

(原载一九八零年《大拇指月刊》，现收入香港中文大学图书馆香港文学资料库)